في المختبر السرّي لسهيل سليمان

الفنان المقيم في عاصمة الضباب، خارج عن المنظومة ومعايير السوق. زار مرة «دوكيومنتا» الشهير، فخال نفسه في عالم «فوغ ماغازين». معرضه الحالي في «أجيال»، يبقى وفياً لأسلوبه المبني على الاشتباك مع المتلقّي واستدرار تفاعله.
بالتعاون مع القيمة الفنية أماندا أبي خليل، تقدّم «غاليري أجيال» معرضاً فردّياً واستثنائياً بعنوان Just About Touching The Structure للنحات اللبناني سهيل سليمان. الاستثنائي في معرض سليمان أنه لا يقدّم منحوتاته بل يكشف لنا مراحل تطوير أعماله الفنيّة عبر رسوماته. خلال زيارة قامت بها أماندا أبي خليل إلى محترف سليمان في لندن، لفت انتباهها كمّ الرسومات الموزّعة على الجدران. هكذا، ولدت فكرة المعرض بعد حوار طويل بينها وبين الفنان حول كيفيّة عرض تلك الرسومات في بيروت.
بدأ سهيل سليمان (١٩٥٢) عرض أعماله منذ بدايات الثمانينيات في لندن حيث يقيم حتى اليوم. يصعب حصر أعماله في خانة النحت الكلاسيكي، هو يميل غالباً إلى موضعة منحوتاته ضمن سياق تجهيزات فنيّة تفاعليّة مع الجمهور، ومتبدّلة وفق تفاعل الجمهور معها.
في ٢٠٠٨، قدّم سليمان عمله Raining Stones (تمطر حجراً) في «غاليري جانين ربيز» في بيروت. ارتكز التجهيز إلى منحوتة مصنوعة من حجارة مصبوبة ضمن قالب من الشمع. المنحوتة معلقّة فوق صحن حديدي ومحاطة بمولدات لشعلات حرارية. تلك المولدات تتفاعل فقط مع اقتراب الجمهور من المنحوتة، فتلقي اللهب عليها ليذوب الشمع فتتساقط الحجارة على الصحن الحديدي مصدرة صوتاً يُسجّل ويعاد بثّه في باقي غرف المعرض، بالإضافة إلى فيديو ينقل مباشرة تحولات المنحوتة في غرف أخرى. تلك المنحوتة التفاعليّة استوحاها سليمان من خبر قرأه في الصحف خلال الانتفاضة الثانية عن مروحيات اسرائيليّة تحلّق فوق الضفة وترمي أحجاراً من السماء. يضعنا سليمان ضمن تجهيزه في موقع المسؤول عن الفعل، عن تساقط الحجارة، ثمّ يمدد منحوتته في الزمان والمكان ويدعها تتخذ أشكالاً أخرى أكان عبر الصوت أو الصورة المنقولة مباشرة إلى غرف أخرى.
يتحوّل الفعل الملموس أمامنا والمشاركون في صنعه، إلى مجرّد صوت في الغرفة المجاورة، أو صورة في غرفة أخرى. عبر تجوّل زوار المعرض في أروقته، يتحوّلون ضمن مسارهم من المسؤول عن الفعل إلى متلقيه في أشكال متعددة تماماً كما يحدث مع الأحداث التي تجري حولنا، فنقرّر أن نتفاعل معها كمسؤولين عن الفعل، أو كمجرّد مشاهد له، أو قارئ لخبر في الصحيفة قبل أن ننقل نظرنا إلى خبر آخر.
كما في «تمطر حجراً» كذلك في أعماله الأخرى، يبحث سليمان عن تفاعل المشاهد مع عمله، مورّطاً إيّاه بشكل مباشر في تحوّل المنحوتة، وواضعاً إياه في موقع المسؤول عن خياراته في تلك اللحظة المباشرة، وبذلك في موقع المسائل للفعل الأكبر ضمن السياقات السياسية والاجتماعيّة على نطاق أوسع.
تلك المسؤولية في الخيارات التي يلقيها سليمان على المشاهد لم يتنصل منها كفنان بحدّ ذاته، بل اختار منذ سنوات عدة أن يتّخذ موقفاً واضحاً من تطوّر السوق الفنية العالمية. رغم أنه قدّم معارض فرديّة عدة وشارك في أخرى جماعيّة بين بريطانيا وعدد من الدول الأوروبية الأخرى ولبنان حتى «بينالي الإسكندريّة» عام ٢٠٠٧، إلاّ أنّه لم يدخل عالم الغاليريهات وليس لديه من يقيم له المعارض الدوريّة ويبيع أعماله في الأسواق الفنيّة، لأنه هكذا اختار.
في حوار بين سليمان وأبي خليل، يعلّق سليمان على منظومة العالم الفني المعاصر من الغاليريهات والمتاحف والمعارض الضخمة التي لم يفهم يوماً أسلوب عملها أو حاجتها، لا بل يستذكر زيارته إلى معرض «دوكيومنتا» مرّة بأنّها كانت أشبه بزيارة إلى عالم «فوغ ماغازين». انطلاقاً من ذلك الموقف، دارت النقاشات بين أماندا أبي خليل وسهيل سليمان حول كيفيّة تقديم أعماله في «غاليري أجيال» في بيروت. وإذا كانت أماندا مهتمّة بعرض الرسومات، فكان لا بدّ من إيجاد سياق عرض لا يتناقض مع موقف الفنان من السوق الفنيّة. هكذا، اقترحت أبي خليل على سليمان تحويل ذلك المكعب الأبيض في «غاليري أجيال» إلى فضاء مختلف أشبه بمحترفه في لندن. تركت للفنان الحريّة الكاملة في إعادة تصميم المكان، وتوزيع الرسومات بالطريقة التي يجدها الأنسب. تقول أبي خليل لـ «الأخبار»: «كنت فقط الوسيط الذي عمل على إقناع سهيل بضرورة إخراج تلك الرسومات من سياق المحترف الخاص إلى المعرض، بسبب الأهميّة الفنيّة التي وجدتها فيها، لكنني لم أرد أن آتي من قلب المنظومة الفنية التي يتموقع سهيل خارجها، وأفرض عليه قوانينها. تركت له الحريّة في تقديمها بالشكل الذي لا يتعارض مع مسيرته الفنيّة». من جهّة أخرى، كان إصرار سهيل على تقديم أعماله بأسعار متاحة لجميع زوار المعرض من ١٠٠ حتى ٩٠٠ دولار أميركي. ويوضح لـ «الأخبار»: «تلك الرسومات ليست اسكتشات لمنحوتاتي، بل رسومات ألجأ إلى تنفيذها خلال مراحل تطوير المنحوتات. رسومات تساعدني في اختبار أشكال وأبعاد مختلفة على الورق». هكذا يقدم في المعرض مجموعة من الرسومات لأعمال تمّ تنفيذ بعضها، وأخرى لم ترَ النور يوماً بعد. واختار أن لا يقدّم صوراً توثيقيّة للمنحوتات التي أنجزها انطلاقاً من تلك الرسومات، إذ أراد لتلك الأخيرة أن تقدّم كأعمال فنيّة مستقلّة عن المنحوتة.
في «غاليري أجيال» الذي تحول إلى محترف النحات سهيل سليمان، لا منحوتات، بل رحلة في عالمه الفنيّ الخاص. فرصة للتعرّف إلى فنان اختار أن يتابع إنتاج أعمال فنيّة من خارج المنظومة المتحكمة بالسوق الفنيّة اليوم. إنّها رحلة استثنائية يدعونا فيها الفنان إلى الغوص معه في كواليس تجاربه ورسوماته التي تسبق تنفيذ منحوتاته. 

* Just About Touching The Structure لسهيل سليمان: حتى ٦ كانون الثاني (يناير) ــ «غاليري أجيال» (بيروت). للاستعلام: 01/345213
(الحمرا) ـ للاستعلام: 01/345213


مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

بيروت في مرايا بيستوليتو




المعرضالاستعادي الذي يحتضنه «مركز بيروت للمعارض»، يشكّل فرصة استثنائية للاطلاع على أعمال المعلّم الإيطالي الذي رسم انعطافات في تاريخ الفنّ المعاصر. مساحة نادرة، لا لتتبع تجربته الممتدة من الستينيات إلى اليوم فحسب، بل أيضاً للظهور في مراياه كجزء من أعمال لا تكتمل من دون الجمهور!
يعدّ مايكل انجلو بيستوليتو (1933) أحد أهم الفنانين العالميين الذين رسموا انعطافات في تاريخ الفنّ المعاصر. هناك ما قبل مرآة بيستوليتو وما بعدها. يقدّم «مركز بيروت للمعارض» (بيال ــ بيروت) مختارات من أعمال الفنان الإيطالي الممتدة من الستينيات حتى اليوم، ضمن معرض استعادي يشكّل فرصة مميزة للاطلاع على أعمال أحد مؤسسي «آرتي بوفرا» (الفن الفقير) عن كثب، وعلى الانعكاس في مراياه.
منذ إنتاجاته الأولى في الخمسينيات، كان بحث بيستوليتو يرتكز على مفهوم التمثيل بدءاً برسم البورتريه الذاتي. تطوّر بحثه وبدأ بخوض مرحلة الانعكاس في المرآة كعنصر أساسي في مفهوم التمثيل. وقبل الخوض في مرايا بيستوليتو، لا بدّ من الإشارة إلى أن أعماله ظهرت في مرحلة خصبة للفنّ المفاهيمي. مرحلة كرّسها مارسيل دوشان في أوائل القرن العشرين عبر عمله «النافورة» (١٩١٧)، وصولاً إلى أعمال لوتشيو فونتانا مقدّماً Cuts أوّل أعماله حول الكانفاس الممزقة بسكين بين ١٩٥٨ و١٩٦٨، وغيرهارد ريختر راسماً البورتريهات عن صور فوتوغرافيّة في أوائل الستينيات. بين فونتانا الذي قدّم الكانفاس، تلك المساحة المنسيّة من اللوحة كموضوع العمل الفنيّ بحدّ ذاته، وريختر الذي ساءل صفة التمثيل بين الصورة الفوتوغرافيّة والبورتريه المرسوم، انصبّ اهتمام بيستوليتو في الستينيات على تحويل موضوع لوحته البورتريه، إلى ما يتخطى المادة والبورتريه المرسوم أي إلى انعكاس الجمهور والمساحة المحيطة باللوحة، داخلها، عبر المرآة.
في المانيفيستو الأول عام ١٩٦٤، يقول بيستوليتو: «ليس الشيء (المرآة) عملاً فنيّاً بحدّ ذاته، إنما الفكرة التي تخصّ ذلك الشيء قد تكون كذلك». يعتبر بيستوليتو أن المرآة لا تشكّل عملاً فنيّاً بمجرد تعليقها على الحائط في الغاليري، بل تتحول عملاً فنياً في اللحظة التي ينظر إليها أحد، فيرى انعكاساً.
بدأ بيستوليتو مشوار الانعكاس عبر رسم لوحات بورتريه ذاتي على خلفيّات ذهبية وفضية ونحاسية، من ثم راح يرسمها على خلفيّة سوداء عاكسة في مجموعة «الحاضر» (١٩٦١). بعدها، قدم مجموعة «لوحات المرايا» عام ١٩٦٢ حيث رسم بطرف ريشته فوق صور فوتوغرافية بمقاس طبيعي ملصقة على مرايا «ستانليس ستيل»، فتظهر في تلك الأعمال شخصيات مرسومة في الجزء الأمامي من اللوحة وانعكاس الجمهور في الجزء الخلفي. نالت لوحات «المرايا» شهرة عالمية وأدخلت بيستوليتو إلى أهم المعارض بين أوروبا وأميركا. لكن الضغط الذي مارسه بائعو اللوحات على الفنان لإنتاجٍ أغزر وللقدوم إلى الولايات المتحدة حيث السوق الفنيّة أضخم، دفع به إلى الانعزال في محترفه في تورينو ليتحرّر من ثقل مراياه، وشهرتها العالمية. من محترفه في تورينو، قدّم مجموعته «أشياء ناقصة» (Minus Objects) الشهيرة عام ١٩٦٦ التي أسست لتيّار «آرتي بوفرا» الذي يلجأ إلى مواد نستعملها في حياتنا اليوميّة. هكذا تألّفت «فينوس الخرق» (١٩٦٧) من تمثال غرانيت لفينوس تدير لنا ظهرها، وأمامها تلّة من الخرق الملوّنة التي كان يستعين بها لمسح مراياه، لتصبح تلك الخرق البالية بألوانها المزركشة أكثر حياةً من التمثال الكلاسيكي بغرانيته البارد.
في تلك الفترة من التجارب، أطلق بيستوليتو أيضاً سياقاً جديداً للعمل تحت عنوان Zoo عبر «مانيفستو التعاون» في «بينالي البندقيّة» (١٩٦٨). سياق دعا فيه مجموعة كبيرة من الفنانين إلى عدم التنافس بل التعاون على خلق أعمال مشتركة. كذلك أنتج كتاب «مئة معرض خلال شهر أكتوبر» الذي قدم فيه مئة فكرة لمئة معرض لتنفّذ خلال شهر واحد، وقد نفّذ بعض تلك الأفكار لاحقاً في معارض مختلفة. في السنوات اللاحقة، عاد بيستوليتو للاختبار في المرايا، منتجاً أعمالاً عدة حتى اليوم. في «مركز بيروت للمعارض» نتابع مساراً مهمّاً من تلك التجربة عبر تطورها الزمني. كذلك صبّ اهتماماً آخر في إنتاج المنحوتات الكبيرة والتماثيل، وصولاً إلى «علامة الفنّ» عام ١٩٩٣ التي يخصص المعرض في بيروت غرفة لها. إنها علامة مؤلفة من مثلثين مستوحيين من شكل جسم الإنسان مفتوح اليدين والأرجل، وقد صنع منها أعمالاً عدّة كأبواب وطاولات وأسرّة... عام ١٩٩٨، أسس مختبر Cittadellarte الناشط حتى اليوم في إلهام وإنتاج تغيرٍ مسؤول في المجتمع بواسطة أفكار وأعمال خلاقة، وطاقم عمل ثابت في المختبر والعديد من الفنانين العالميين المدعوين لإقامات فنيّة دوريّة في المركز. في عام ٢٠٠٠، أطلق بيستوليتو مشروع «مكان للتأمل والصلاة» الذي نجد مثالاً عنه في معرضه الحالي، حيث تجتمع أربعة أديان: البوذيّة، واليهوديّة، والمسيحيّة، والإسلام، في مواجهة المرآة. خارج تلك المساحة، نجد لوحات من مجموعة أخرى متمحورة حول البحر الأبيض المتوسط التي أنتجها عام ٢٠٠٢. هكذا يشكل المعرض فرصة نادرة، لا للإطلاع على أعماله في بيروت فحسب، بل أيضاً للظهور في مراياه كجزء من أعمال لا تكتمل من دون الجمهور الناظر إليها والمنعكس فيها.
«معرض مايكل أنجلو بيستوليتو»: حتى 11 كانون الثاني (يناير) ــ «مركز بيروت للمعارض» (بيال ــ بيروت) ــ للاستعلام: 01/962000



مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

«وضاءات» تلملم أشلاء الجسد العربي

أمس، اختتمت مجموعة «أصيل» فعاليات المنصّة الإبداعيّة التي تقام للمرة الأولى ضمن نشاطات جمعية «بينالي بيروت للصورة». المنصّة التي توزّعت على فضاءات عدة في لبنان، احتضنت لستة أيام معارض وورش عمل وعروضاً أدائية تعيد محاورة الجسد والإعاقة في أطر فنيّة ولغة مختلفة.
أمس، اختتمت منصّة «وضاءات» فعالياتها بحفلة بعنوان «توحّد» (الأخبار 8/12/2014) قدّمتها مجموعة «أصيل» للموسيقى العربيّة المعاصرة. «تَوَحُّد» مشروع موسيقيٌّ آليٌّ وضعه الموسيقي مصطفى سعيد، ويحاول مقاربة علاقة الموسيقي مع نفسه ضمن المجموعة، وكيف يمكن أن يكون في حالة عزلةٍ أثناء العمل الجماعي من دون إفساد العزلة ولا العمل الجماعي.
حفلة الأمس كانت النشاط الأخير الذي توّج ستة أيام من المعارض وورش العمل والعروض الأدائية وغيرها من الأنشطة التي توزعت بين «فيلا باراديسو»، «ستيشن بيروت»، ومغارة جعيتا حيث قُدمّت المنصة الإبداعيّة «وضاءات» للمرة الأولى في لبنان. تعدّ «وضاءات» النشاط الأول لجمعيّة «بينالي بيروت للصورة» ويتألف فريق عملها من فنانين وناشطين هم: غادة واكد (مؤسسة)، مارك أبي راشد، طارق شمالي، نايلة جعجع، مي غيبه، جيلبير الحاج، نتالي حرب، سحر ملك، رانيا الرافعي، جومانا صيقلي، مارينا صفير، ناجي زهّار، وكريستيان زهر. منصّة إبداعيّة مستوحاة من الظروف الجيوسياسية والاجتماعية الصعبة التي تشهدها المنطقة (لبنان، سوريا، العراق، والشرق الأوسط بشكل عام)، حيث فقدان أحد الأعضاء أو الوظيفة المرتبطة بالعضو، أو القدرة على استعمال هذا العضو بشكل فعال، لم تعد أمراً نادر الحدوث، بل من الأمور التي نعيشها يومياً. تعيش شعوب المنطقة اليوم زمناً تحكمه الحروب الدائمة، لا بل إننا وصلنا (أو بالأحرى عدنا) إلى زمن تُنحر فيه الرقاب. من هنا، شكّلت منصّة «وضاءات» في توجهها وبرنامجها حاجة أساسيّة لإعادة محاورة الجسد والإعاقة في أطر فنيّة ولغة مختلفة. وإن كانت الحروب تستطيع بثوان أن تقضي على جسد حيّ، وتحوّله إلى أشلاء، إلا أنّها أيضاً تخلف أجساداً أخرى مع إعاقات أبديّة وترمي أصحاب هؤلاء الأجساد في مجتمعات تضيف إلى تلك الإعاقات الجسديّة حواجز نفسيّة ولوجستيّة تصبح في أغلب الأحيان العائق الأساسي أمام أي ذي حاجات خاصة للانخراط مجدداً في مجتمعه. يمكن للشخص أن يولد مع إعاقة جسديّة أو فكريّة أو يصاب بها لاحقاً في حياته، لكن هذا الشخص يصبح فقط «معاقاً» عندما لا يسمح له المجتمع استكشاف حياته في كامل إمكاناتها. 
ما يميّز منصة «وضاءات» أنها لم تتبن الخطاب المباشر للجمعيات غير الحكوميّة التي تنظّم عادةً حملات توعية حول مواضيع مماثلة. لقد اختارت أن تخلق منصّة إبداعيّة يتشارك فيها أكثر من 50 فناناً ومهندساً وعالماً، بالإضافة إلى المشاركين في ورش العمل والتلاميذ وذوي الاحتياجات الخاصة. كل هؤلاء تعاونوا سوياً لتقديم أعمالهم الفنيّة وإنتاج ورش العمل. هكذا تكرّست «وضاءات» منصّة إبداعيّة واسعة الأفق، لا تتبنى هدفاً توجيهياً، بل على العكس لا تتوقف عند الإعاقة بحدّ ذاتها ولكن تتخطاها إلى الإنتاج الفنيّ والإبداعي الذي يمكن أن ينتج عن صاحبها عندما تتفكك القيود الخارجيّة والاجتماعيّة حوله. كما أنّ تنوّع الوسائط الفنيّة يحيلنا على تنوع اللغات الفنيّة التي قد تشكّل مقاربات عدة لكسر حواجز الإعاقات الجسديّة من دون التركيز على مقاربة واحدة ووحيدة.
قبيل افتتاح «وضاءات» أقامت الجمعية حفلة ليل ٢٨ تشرين الثاني (نوفمبر) في «فيلا باراديسو» لجمع التبرعات من أجل تغطية بعض تكاليف المنصّة، والعمل على تطوير مشاريع أخرى في المستقبل. أما في الافتتاح يوم الثالث من كانون الأول (ديسمبر)، فأُطلقت سلسلة المعارض وورش العمل والعروض والتجهيزات وقراءات الكتب الصوتيّة وغيرها من أشكال التعبير الفنيّ النابع من المنطق الإبداعيّ الذي أولد «وضاءات» التي امتدت حتى يوم أمس. في أحد المعارض التي حملت عنوان «ماذا لو» الذي شارك فيه أكثر من 100 تلميذ من حوالى 1200 مدرسة في لبنان بالتعاون مع وزارة التربية، طُرحت أسئلة مثل: ماذا لو كنت ضريراً، أول أصمّاً أو على كرسيّ متحرك؟ أسئلة طرحتها منصة «وضاءات» تطاول كلّاً منا. من الواضح أننا اليوم في هذا الزمن بحاجة إلى دورات جديدة ومنصّات أخرى مماثلة تقارب الجسد في مجتمعاتنا ذات الاحتياجات الخاصة أم لا. مقاربة بعيدة من الوعظ والتوجيه. مقاربة فنيّة تخلق آفاقاً جديدة تتخطى الإعاقات لتصبّ في الإبداع. تجربة مثيرة جداً للاهتمام، نتمنى أن نشهد لها دورات جديدة، وأنشطة أخرى في المستقبل لجمعيّة «بينالي بيروت للصورة».
* يمكن الاطلاع على تفاصيل المعارض وورش العمل على موقع المنصّة
albedo-platform.com

مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

«ذاكرة» تيسير البطنيجي من دم... وشقائق نعمان

الفنان المولود في غزة والمقيم اليوم في باريس، يحلّ على العاصمة اللبنانية حاملاً معه «الصابون» و«أبراج المراقبة» و«ذاكرة المياه» وغيرها. في معرضه «الذاكرة دوماً خضراء» الذي تحتضنه «غاليري صفير زملر»، يواصل مساءلة السياق السياسي والاجتماعي والثقافي لبلده. 
يقول الفنان الفلسطيني تيسير البطنيجي (١٩٦٦) إنّه يحاول عبر أعماله أن يسائل السياق السياسي والاجتماعي والثقافي وحقائق بلده، محافظاً على مسافة ضروريّة من الأحداث اليوميّة هناك. اهتمامه يصبّ أولاً في الالتزام الفني، والنظرة الشخصية، والذاتية والشاعرية. لذلك، يبحث عن تقديم أعمال فنية تصبو إلى مقاومة الزمن بدلاً من أن تضمحل مع الحدث أو السياق الذي تثيره. هذا ما نراه جلياً في معرضه «الذاكرة دوماً خضراء» الذي تحتضنه حالياً «غاليري صفير زملر» في بيروت.
في تجهيزه الفنيّ الأدائي «حنّون» (١٩٧٢- ٢٠٠٩)، يفرش البطنيجي على الأرض مئات التسنينات ذات الأطراف الحمراء الناتجة من تسنين أقلام رصاص. اللافت هو التاريخ الذي يعطيه البطنيجي لعمله «حنّون». عام ١٩٧٢، كان الفنان يبلغ ستّ سنوات. لا بدّ من أنه العمر الذي كان فيه يسّن أقلام الرصاص مراراً وتكراراً هرباً من تنفيذ واجباته المدرسيّة خلال عطلة الصيف كما يقول. وعام ٢٠٠٩ هو العام الذي قدّم فيه للمرة الأولى ذاك التجهيز الفنيّ في «بينالي البندقيّة الثالث والخمسين» ضمن جناح خاص مكرّس لفلسطين. كأنّ فعل تسنين أقلام الرصاص لم يتوقف من حينها، منذ أن كان طفلاً يحاول الهرب من إنجاز واجباته الصيفيّة العبثيّة، إلى محاولة هروبه اليوم من إنجاز قراءة مباشرة للأحداث اليوميّة في وطنه.ليس الهروب هنا، جبناً، بل بحث في الفعل المتكرر.
فعل لجأ إليه الفنان في أعمال عدة سابقة. وهنا يحاول عبره أن يبحث عن قراءة بديلة، من مساحة شاعريّة وهشّة معلّقة بين الفعل ونتيجته. تلك الأقلام تمّ تسنينها بهدف الرسم. رسمة لا نراها، بل يكتفي الفنان في إظهار نتائج فعل التسنين من دون الغاية منه. تلك التسنينات تحيلنا أيضاً في شكلها إلى زهرة الحنّون أو شقائق النعمان. زهرة في لبنان تقول أساطيرنا إنّ الأرض أنبتتها بعدما شربت دمّ أدونيس الذي قتله الثور. وفي فلسطين، هي تنبت من دمّ الشهداء. في العمل الأصلي، تظهر على الحائط في آخر الغرفة صورة لمحترف البطنيجي في غزّة الذي كان يستحيل العمل فيه بسبب الظروف، ومن ثمّ أصبح غير قادر على الوصول إليه بعدما فرضت إسرائيل الحصار على غزة منذ عام ٢٠٠٦. اليوم، يقيم الفنان في باريس، ويعمل هناك عن أرض لا يستطيع العمل فيها. 
هكذا يحوّل البطنيجي المساحة الشاعريّة التي يخلقها في تجهيزه «حنّون» إلى غزّة، تلك المساحة الهشّة التي لا نستطيع الوصول إليها، وينبت الأقحوان فوق سطحها مشبّعاً بدماء الشهداء.
في «صفير زملر»، يقدّم البطنيجي تجهيزاً فنيّا مؤلفاً من قطع صابون حُفرت عليها عبارة «دوام الحال من المحال» (٢٠١٤). يطلب الفنان من زوار المعرض أن يأخذوا صابونة من التجهيز كيّ يختفي التجهيز رويداً. الصابون هو أحد الأغراض المرتبطة بشكل أساسي بالذاكرة الجماعية لفلسطين، وظهر في أعمال سابقة للفنان أيضاً، لكنّه يتلاشى هنا كما تتلاشى القرى والمدن والذاكرة.
من الأعمال الأخرى في المعرض، صور فوتوغرافيّة تحمل عنوان «أبراج المراقبة» (٢٠٠٨). في منتصف القرن الماضي، قام الثنائي الألماني المصوّر بيرند وهيلا بيكير بالتقاط صور فوتوغرافيّة لمنشآت صناعيّة بين أوروبا والولايات المتحدة بأسلوب محددّ وموّحد يهدف إلى إنجاز توثيق موضوعي لتلك المنشآت في المرحلة ما بعد الصناعيّة. عبر اللجوء إلى الأسلوب ذاته، يقدمّ تيسير البطنيجي صوراً توثيقيّة للمنشآت الحربيّة الإسرائيليّة في الضفّة الغربيّة. صور لـ «أبراج المراقبة» (٢٠٠٨) تشبه بشكلها خزانات المياه التي التقطتها الثنائي بيكير. التوثيق مقابل التوثيق، لعل تلك المنشآت الإسرائيليّة تحاكي صور بيكير وتصبح من مرحلة ما بعد الحربيّة.
في عام ٢٠٠٨، قدّم البطنيجي عرضاً أدائياً حمل عنوان «كما الماء». هنا، كتب على الأرض بواسطة الماء الكلمات الـ 109 عن المياه في اللغة العربيّة واستعملها محمود درويش في ديوانه «ذاكرة للنسيان» نقلاً عن ابن سيده. المياه ذلك العنصر الأساسيّ في الصراع العربي ـ الإسرائيلي، يفوق ذكره في اللغة العربيّة عنه في اللغة العبريّة. أمّا في معرضه في بيروت، فيقدّم البطنيجي عمله «ذاكرة المياه» (٢٠١٤): خمسة ألواح كتبت عليها النصوص ذاتها بـ «الراتنج» هذه المرّة، لتبقى بين الحاضرة والغائبة.
ذلك الحاضر والغائب نجده أيضاً في «شهداء». خطّ طويل من اللوحات نخالها سوداء عن بعد، لكن عندما تقترب منها وتنظر إليها من زاوية محددة، سوف تجد أنّها تخبّئ وجوه شهداء فلسطينيين. شهداء صفّت صورهم على الجدران، ومهما مرّ عليهم الزمن، وخلنا أنه لفّهم النسيان، سوف يبقون هنا طيفاً حاضراً وغائباً، ليكتبوا عبر صورهم تاريخاً حاضراً وغائباً.

تلك هي بعض أعمال الفنان الفلسطيني تيسير البطنيجي في معرضه «الذاكرة دوماً خضراء»، إلى جانب معرض «سمعت الأساطير ولكنّي فهمت أن عليّ تحرير نفسي، ولكن كيف ومتى وأين» للفنانة المصريّة آنّا بوغيغيان.

«الذاكرة دوماً خضراء»: حتى ٧ آذار (مارس) ٢٠١٥ ـــ «غاليري صفير زملر» (الكارنتينا) ـ للاستعلام:01/566550


مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

علاء ميناوي: اللاجئ أينما كان

قبل أسبوع، توفيت مولودتان في عرسال هما ابنتا لاجئين سوريين في لبنان. عن عمر ثلاثة أيام، توفيت الرضيعتان من شدّة البرد في مخيمات اللاجئين الرازحة تحت الثلج. الخبر «شيّره» حامد سنو، مغنّي فرقة «مشروع ليلى» على فايسبوك نقلاً عن مقال صدر على موقع «ديلي ستار» الإلكتروني، مع تعليق: «كلّنا وحوش». نعم كلّنا وحوش. وحوش ترقص فوق تابوت الإنسانيّة. وحوش تبنّت همجية الدولة اللبنانية في تعاطيها مع ملفّ اللاجئين السوريين في لبنان، واستكانت في طمأنينة الموت. لكن لا بدّ أن نصحو يوماً ونبصر بأعيننا ما اقترفته أيدينا، فنصرخ لأوديب كي يساعدنا في فقر عيوننا، وللايدي ماكبيث كي تغسل لنا أيدينا.
لكن إلى حينها، نستأذن الفنان البصري علاء ميناوي كي نستعير عمله التجهيز الضوئي «نورٌ يرتحل...» في «مهرجان أمستردام للضوء 2014» ككفّارة عن جرائمنا. عمل يقدّمه تحية للاجئين السوريين الذين يعانون من أقسى الظروف الإنسانيّة، كما هو تحيّة للمهجَّرين جميعاً، قائلاً عنه: «عندما يُغادر الناس مدنهم مرغمين، لا يخلّفون وراءهم بيوتاً، وصداقات، وألعاباً، وأعزّ ما يملكون فحسب، بل يفقدون أيضاً جلدهم وتتساقط أطرافهم وتذهب في البعيد ذكرياتهم. يتحوّلون إلى خطوط من نور... نورٌ يرتحل». كأنه يتكلم عن شيء أفظع من فكرة الرحيل، يتكلّم عن موت تلك الطفلتين، عن الموت.
في قالب ضوئي، يرسم ميناوي مجسّمات ستّة من مصابيح النيون. وتشكّل هذه المجسّمات مجتمعةً عائلة مهجَّرة، من أمّ وأبّ وجدّ وعمّة وأولاد. منذ سنوات، ما زالت هذه العائلة تمشي، ويبدو أنّ أصغرهم قد لمح شيئاً أثار اهتمامه، فتوقف لحظة عن السير والتفت باحثاً عن تفاعل مع أحد المارّين به.
عمل يخاطب إنسانيّتنا ببساطته. ذلك الطفل توقف لحظة واستدار كي يقول شيئاً، كي يخبرنا رواية، كي يسألنا سؤالاً، أو ربما كي يبقى صامتاً. لما ندافع عن أرض، ونحارب ونقتل، إن كانت تلك الأرض تقتل أطفالاً ساعات بعد إنجابهم؟ «نور يرتحل...» صرخة كي نلتفت إلى تلك الالتفاتة، كي لا تتحول إلى التفاتة زوجة لوط. «نور يرتحل...» مرّة أخرى وبالإذن من علاء ميناوي إهداءٌ لتلك المولدتين، لعل نورهما الذي ارتحل، يضيء بصيرتنا.
مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

املي جاسر تخرق الخطاب الإستعماري


لم تقدّم «مرافعتها» السياسية ضمن الجدران المغلقة وبين جمهور يصفّق لطروحاتها. ذهبت إلى الفضاء العام، وخاطبت أناساً غير معنيين بالقضية التي تحملها. معرضها الحالي في «دارة الفنون» في عمان فرصة لاستعادة تجربة مميزة في الفن المعاصر.
اقتبست املي جاسر عنوان معرضها المقام حالياً في «دارة الفنون» في عمان من قصيدة لغريغوري كورسو «نجمة بعيدة بعد النظر عن عيني/ وقريبة قرب العين منّي». يحوي المعرض الأردني أعمالاً سابقة لجاسر وأخرى جديدة. فرصة مميزة للتجوال في تاريخ أعمال الفنانة الفلسطينية انطلاقاً من عملها Change/ Exchange عام 1998، وصولاً إلى «بدون عنوان» (solidaridad) عام 2013. رحلة فنيّة حول التحولات والتاريخ والتوثيق، من فلسطين إلى العالم، بإمضاء جاسر.
وبما أنّه يستحيل التوقف عند كل الأعمال المعروضة في «دارة الفنون»، فقد اخترنا التركيز على بعض الأعمال المهمّة في بساطتها، والمغايرة في أسلوب طرحها السياسي وفي تفاعلها مع جمهورها. غالباً ما تقدّم الأعمال الفنية المعاصرة السياسية داخل العلبة البيضاء ضمن أطر مفاهيمية وفكرية معقّدة، ومرفقة بنصوص شارحة وداعمة وموجهة لأسلوب قراءة تلك الأعمال. علمّاً أنه عند اختيار الفنان تقديم أعماله ضمن العلبة البيضاء، فإنّه يخاطب جمهوراً محدوداً من المثقفين. جمهور يتشارك غالباً مع الفنان في جزء كبير من طروحاته السياسية. أمّا جاسر فقد قدّمت عدداً من الأعمال المغايرة تماماً للنمط المعهود في هذا السياق. أعمال تتميّز بطابع أدائي اختارت تقديمها ضمن الحيز العام، لا ضمن جدران العلبة البيضاء، وتفاعل معها جمهور مختلف عن ذاك الذي يقصد الصالات والمتاحف. أعمال تشكّل موقفاً سياسياً واختراقاً صغيراً ولكن مهماً للمنظومة السياسيّة والاقتصادية والاجتماعية والفكرية التي نعيش فيها.
في أول مشاريعها Change/ Exchange عام 1998، تنقلت جاسر بين صرّاف وآخر في باريس كي تحوّل ورقة 100 دولار أميركي إلى فرنك فرنسي، ثم من الفرنك إلى الدولار الخ. انتهى بها الأمر مع نقود حجرية لا يمكن صرفها. شارك في هذا العمل الأدائي ـ من دون أن يدروا ـ حوالى 60 صرّافاً جالت عليهم الفنانة، فتحوّلوا إلى الممثلين المباشرين لمنظومة اقتصادية رأسمالية أرادت جاسر نقدها من دون خطابات مرافقة وداعمة. تركت لذلك الفعل الأدائي البسيط ونتائجه أن يشكّل مثالاً فاضحاً للعالم الاقتصادي المتحكم بإفلاسنا.
مع انتقالها للعيش في نيويورك، صمّمت جاسر عام ١٩٩٩ بطاقات عيد الميلاد بأسلوب مشابه لتلك المتوافرة في الأسواق الأميركية، حيث أظهرت مثلاً مغارة بيت لحم، مضيفةً بعض العناصر على تلك الصور كطائرات إسرائيلية حربية محلقة فوق المغارة. بعدها، وزّعت تلك البطاقات خلسة ضمن البطاقات المعروضة للبيع في المتاجر في نيويورك. بطاقات «عيد الميلاد» وصلت إلى أيدي مواطنين أميركيين قد لا يلتفتون يوماً إلى الحملات الداعية إلى حقّ الفلسطينيين في أميركا، لكنّها اليوم بين أيديهم، وفي منازلهم. هكذا، اخترقت جاسر جمهوراً لا تعرفه ولا يعرفها، وأنشأت علاقة لا تتحكم بها، لكنّها قد تدفع أميركياً ممن يحتفل بولادة المسيح إلى مساءلة دوره ــ كدافع للضرائب ــ ودور حكوماته الداعم لتدمير الاسرائيليين للمدن التي ولد وعاش فيها المسيح مثل بيت لحم والناصرة والقدس.
أما عام ٢٠٠٠، فطلبت جاسر من 60 فلسطينياً يعيشون في نيويورك أن يكتبوا إعلانات شخصية ويرسلوها في الوقت نفسه إلى نشرة Village Voice في نيويورك. حينها، طلبت من المشاركين التزام توجيهين بسيطين: الأوّل أنّه ينبغي لكل مشارك (ة) السعي للحصول على صاحب (ة) يهودي (ة) من أجل العودة إلى الديار باستخدام قانون «العودة» الإسرائيلي، والثاني استخدام كلمة «ساميّين» لوصف أنفسهم باعتبارها وسيلة للطعن في السياق الأميركي الأوروبي حيث تختصّ «السامية» فقط باليهود. حمل المشروع عنوان «السامي المثير». كررت الفنانة المشروع عام 2001، ومن ثم في عام 2002​ ضمن العدد الخاص بـ»عيد الحب». عندها لاحظت الوسائل الإعلامية الأميركيّة الأمر وعلّقت بأنه يمثّل تهديداً إرهابياً. خرق جديد للخطاب السياسي السائد، يخاطب جمهوراً واسعاً، مستعيناً بمفردات العدو ليعيد قلب الواقع السياسي.

وفي العمل التداخلي Stazione الذي كان مقرراً تقديمه في «بينالي البندقية 53» (٢٠٠٩)، أرادت جاسر أن تكتب عناوين المحطات على وسائل النقل المائية في البندقية باللغة العربية إلى جانب تلك المكتوبة أصلاً بالإيطاليّة، مسائلةً التاريخ المنسي الذي يربط البندقية بالعرب. لكنّ البلدية ألغت تنفيذ العمل بطريقة مفاجئة. وفي جزء من عمل ex libiris الذي أنتج «لدوكومنتا ١٣» (٢٠١٢)، طبعت جاسر ورسمت لوحات كبيرة على الشارع تظهر إهداءات نقلتها من 30 ألف كتاب نهبتها القوات الاسرائيلية من منازل ومكتبات ومؤسسات فلسطينية عام 1948، علماً أنّ بعضها موجود اليوم في «المكتبة اليهودية الوطنية» في القدس الغربية ضمن خانة «ممتلكات مهجورة». إهداءات تتضمن أسماء فلسطينيين ومدناً ومؤسسات في تواريخ تسبق تاريخ نشوء الكيان العبري.

ما يميّز تلك الأعمال أنّها سياسيّة بامتياز ذات أفعال بسيطة وأغلبها أدائية تخاطب جمهوراً واسعاً خارج حدود العلبة البيضاء. أما ما هو معروض داخل الغاليري، فليس سوى توثيق لها. وتبقى تلك الأعمال مداخلات سياسية مباشرة ومهمة في المنظومة الكبرى، وليس فقط ضمن فقاعة المثقفين. والأهم أنّ جاسر اختارت أن تقدّمها كما هي، كفعل سياسي لا يحتاج إلى شروحات، ولا يمكنها التحكم لا بمتلقيه ولا بوسيلة تفاعله معه، تاركةً تلك الأعمال تمارس فعلها في منأى عنها. 

الأسد الذهبي
عام 2007، استحقّت إملي جاسر جائزة «الأسد الذهبي»، في الدورة الثانية والخمسين من «بينالي البندقيّة»، عن «مادة من أجل فيلم». في عملها التجهيزي الفائز، تتبعت الفنانة الفلسطينية قصة اغتيال الدبلوماسي والأديب الفلسطيني وائل زعيتر في روما عام 1972. استعانت بكتاب «ألف ليلة وليلة» الذي كان زعيتر يعمل على ترجمته إلى الإيطالية، ويتأبطه حين أطلق عليه القتلة الرصاص، لتستقر إحداها في الكتاب. هذا العمل بدأته جاسر عام 2005 كمشروع متواصل in progress، قائم على البحث. من خلال الفوتوغرافيا والسينما والأصوات والمواد الأرشيفية، لاحقت جاسر عملية الاغتيال ليأتي عملها متقصّياً للمصائر، وانتقاماً لروح زعيتر بعد حوالى 35 سنة على اغتياله.
حتّى 23 نيسان (أبريل) 2015 ــ «دارة الفنون» (عمان) ـ للاستعلام: daratalfunun.org
مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

«رواق» من بيروت إلى فلسطين

images courtesy of Ashkal Alwan / photo by Dina Khouri
إنطلقت الفعالية الثانية لـ «بينالي رواق الخامس» في مركز «أشكال ألوان» في بيروت عبر ورش ومحاضرات بعنوان Traction 2 تستمر حتى الجمعة.
يتميّز بينالي رواق عن سائر البينالات في العالم بأنّه يحمل إسم مؤسسة وليس إسم مكان، كما يتميز بإختلافه في هيكليته وطريقة عمله، لا بل يمكن إعتباره نقداً صريحاً لطريقة عمل البيانالات الضخمة في العالم. يشرف الفنان الفلسطيني خليل رباح على الإدارة الفنيّة للبينالي، طارحاً في كلّ دورة له شكلاً ومضموناً جديدان. 

خلال الافتتاح، تكلم رباح عن البينالي. ثم استعرض المعد الفني للدورة تيرداد ذو القدر المكونات الخمسة التي يستند إليها في رؤيته للبينالي، ومنها Traction التي تقدّم في جزئها الثاني في بيروت من إنتاج وتنظيم «أشكال ألوان»، ضمن برنامج «أشغال داخلية». بعدها كانت الكلمة لخلدون بشارة المدير الحالي لـ «مؤسسة رواق»، ثم لسعاد العامري.

كانت سعاد العامري آخر المتحدثين خلال ليلة الإفتتاح، ولكننا سوف نتوقف عند مداخلتها الشيقة لكي نحدد سياق عمل البينالي اليوم.  أسست سعاد العامري، المهندسة المعمارية والكاتبة التي عرفناها مع روايتها الشهيرة ”شارون وحماتي“،  "مركز المعمار الشعبي - رواق"  في رام الله، عام 1991. "رواق" مؤسسة فلسطينية أهلية غير ربحية تعمل على حماية الممتلكات الثقافية والمعمارية والطبيعية في فلسطين. إنطلقت فكرة المركز من بيروت، حين إطلعت العامري على كتاب ”All That Remains“ (كلّ مل تبقّى) للمؤرخ الفلسطيني وليد الخاليدي، والذي يؤرّخ لأكثر من ٤٠٠ قرية فلسطينيّة قام الإحتلال لإسرائيلي بهدمها عام 1948، فكانت الحاجة ضرورية للعمل على حماية القرى المتبقيّة، فولدت ”رواق“. 
منذ عام 1994 حتى عام 2007 تمكن المركز من إصدار 3 مجلدات ضخمة تتضمن معلومات، وخرائط، وصور ل420 قرية فلسطينيّة تحت عنوان ”السجل الوطنيّ للمباني التاريخيّة“. أما اليوم فتصبّ "رواق" مجهودها على ”مشروع الخمسين قرية“ الرامي إلى ترميم 50 قرية فلسطينية وتأهيل بناها التحتيّة وتحسين ظروف عيشها، وتأمين فرص العمل فيها.
أمّا البينالي فولد بهدف توسيع نطاق عمل "رواق" ونهجها، خاصة ضمن ”مشروع الخمسين قرية“. يأتي هذا البينالي مع أجندة واضحة، تتسق مع جهود "رواق" في إظهار وكشف الأهمية المتنامية سياسياً ومعرفياً وثقافياً لكل هذا الميراث العمراني في القرى والبلدات الفلسطينيّة.
وعوضاً عن الاعتماد على التمثيلات الفنية لهذه القضايا، يهدف "بينالي رواق الخامس" إلى تحقيق عددٍ محدود من الاقتراحات المتواضعة. تتضمّن هذه الاقتراحات الترويج لأجندة رواق وإثرائها، وتعقّب تسلسل الإنتاج الثقافي الإقليمي، وهيكلة "بينالي رواق الخامس" حول نشاطات عامّة، قائمة في رام الله وخارجها، إضافة إلى تطوير برنامج تعليمي، والعمل على تلبية احتياجات الممارسين الثقافيين الناشئين، بالتّعاون مع مؤسَّسات فنيّة محلية وعالمية. ويتمّ تطوير مواقع هذه الأنشطة وغيرها من قبل "رواق" بالاشتراك مع فنّانين ومعماريين وطلّاب.
تقديم جزء من فعاليات بينالي رواق الخامس في بيروت، لأمر في غاية الأهميّة، وما دام الجمهور اللبناني غير قادر على الذهاب إلى فلسطين فها هو البينالي هنا.
«بينالي رواق الخامس»: حتى بعد غد الجمعة ــ «أشكال ألوان» (جسر الواطي، بيروت) ــ 01/423879
للإطلاع على البرنامج، والمشاركة في فعالياته.
http://ashkalalwan.org/programs/hwp-14-15/   
مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

يوسف طعمة: «رجل مريض» اسمه بيروت

من الكتاب: «جبل صيدا» (2011) للفنان زياد عنتر
أصدر المعماري يوسف طعمة أخيراً كتاب Intensive Beyrouth الذي يقارب الهندسة والتنظيم المديني في العاصمة اللبنانية بين الأمس واليوم.
«بيروت مكثّفة» Intensive Beyrouth هو عنوان الكتاب الذي أطلقه المهندس المعماري يوسف طعمة ضمن «معرض الكتاب الفرنكوفوني في بيروت» مع Editions Norma الفرنسيّة. تولّت المهندسة المعماريّة والناقدة كارين دانا مهمة تحرير الكتاب وإجراء المقبلات فيه، علماً أنها تعمل حالياً على مشروع فيلم بعنوان «أحلام معماريّة» (إنتاج مشترك بين aaa Productions وشركة «أرجوان») حول الهندسة المعماريّة ليوسف طعمة.
لإطلاق الكتاب، قدّم طعمة في زاوية «أغورا» محاضرة رافقه فيها الفنان زياد عنتر الذي يشارك عبر صوره الفوتوغرافية في الكتاب. وقامت غادة الصايغ (محاضرة في معهد الفنون البصريّة والسمعيّة في «جامعة القديس يوسف») بإدارة المحاضرة والنقاش. خلال المحاضرة، تكلّم طعمة عن طبيعة مدينة بيروت المتحوّلة باستمرار. تحوّل لا يعتبره عائقاً بقدر ما هو مصدر إلهام له ولمكتبه المعماري. تحوّلات تفتح مجالاً أمام تحديّات كبيرة حول طبيعة ودور الهندسة المعماريّة في مدينة مثل بيروت. يجد طعمة أن الحرب علّمتنا أن نستثمر المساحة بشكل مختلف. خلال الحرب، كنّا أكثر حنكة في كيفيّة تطويع المساحات وإعادة توظيفها في خدمتنا، بأسلوب حر وغير رسمي. أمّا مع انتهاء الحرب وبدء مرحلة الهدم وإعادة الإعمار المنظم منه والعشوائي، فقد أقدمنا على مرحلة عبثيّة في العمران، خصوصاً في ما يطاول كثافة العمران العشوائي على البحر وفي الجبل. من جهة أخرى، يتخوّف طعمة من انعدام المساحات العامّة المشتركة والحرّة في بيروت، تلك المساحات التي تجمع الخاص بالعام. وتوقّف عند تحوّل منطقة وسط بيروت التابعة لشركة «سوليدير»، إلى منطقة ينتفي فيها العام. لا يمكنك التوقف لحظة في الشارع من دون أن تلتقطك كاميرات المراقبة، ويأتي أحد لسؤالك عن سبب وقوفك على الرصيف، في حين أنّه يُفترض أنك تمتلك حريّة التصرف والوقوف والانتظار في مكان عام كالشارع أو الرصيف.
يقدّم الكتاب توصيف طعمة للهندسة المعمارية لبيروت اليوم، وتنظيمها المديني، مستعيراً من الفنان السويسري جياكوميتي عنوان عمله الشهير «الرجل الذي يمشي»، ليصف بيروت بـ «رجل مريض يمشي». لا يهتمّ طعمة اليوم بمواضيع الحرب، بل ما يشغله مواضيع مثل الفراغ، والأفق، والجو. يشكل الفراغ جزءاً أساسياً من عمل طعمة. يعتبر أنه يؤمن احتمالات الحلم والحريّة. هكذا يستعرض في الكتاب تلك العناصر عبر أعمال نفّذها في لبنان. في فيلا T في قرنة شهوان مثلاً، كان الهدف دفع حدود الهيكل الأساسي، ومعه حدود الداخل والخارج لمساءلة أوسع للفضاء ضمن إطاره الوظائفي. هكذا، تمّ خلق مساحات واسعة وشاسعة لا تحدّها جدران، بل تؤمن فرصة لسكان الفيلا بتوظيف المساحات المطروحة وفق رغباتهم المتغيّرة وبطريقة خلاقة. أما في مشروع فيلا SC في العاقورة، وفيلا M في قرنة شهوان، فكان الهدف يصبّ في عدم الثرثرة على الطبيعة، بل بناء بيوت لا تفرض ذاتها بهيكليّتها كجسم غريب على الطبيعة، بل كجزء منه. حقّق ذلك عبر لون الحجر المستعمل والمتوافر في الطبيعة المجاورة، أو عبر خلق جدول مياه غير مرئي تحت البيت ليضفي صوتاً متناغماً مع المحيط، أو عبر تصميم المنزل بشكل يبدو كأنه جزء من منحدر أو جرف طبيعي في الجبل. أما في مبنى «جامعة القديس يوسف» الجديد، فكان الصمت والفراغ والمساحات العامة داخل المبنى وتفاعلها مع المساحات الخارجيّة من أهمّ العناصر التي تمّ العمل عليها. يختتم طعمة نصّه في الكتاب بسؤال «هل نستطيع أن نبني مدينة نشعر فيها كما نشعر أمام البحر والجبل وفي الغابة؟ في منطقة مفتوحة حيث يتمّ حصر المقاييس المدينيّة بحدها الأدنى، ويتحول التركيز إلى اختبار للّامحدود؟».
في مقابل نص طعمة، يقدمّ الكتاب ١٦ صورة فوتوغرافية للفنان زياد عنتر. يقول الأخير إنه عندما طلب منه تصوير بيروت، راح يبحث عن الطريقة المثلى لإنتاج تلك الصور. لكن بحثه قاده إلى قرار عدم تصوير المدينة، بل صوّر ــ من البحر ــ الخط الساحلي الذي يجمع مدينته صيدا ببيروت. اختار أن يتوقّف عن التصوير لحظة وصوله إلى حدود بيروت، وبذلك يقدّم لنا في الكتاب ١٦ صورة لا تحتوي فعلياً على صورة لبيروت. استعان الفنان بالأفلام المنتهية المدّة التي حصل عليها من «استديو شهرزاد» في صيدا، كما فعل في أعمال سابقة له، منتجاً صوراً خاصة لا يمكن التحكمّ بنتيجتها خلال فترة التصوير.
كما يشتمل الكتاب على مقابلات مع المعماري طوني شكر، والكاتب حازم صاغيّة، ومغنّي فرقة «مشروع ليلى» حامد سنّو ومديرها كريم غطّاس، والفنان زياد أبي اللمع، بالإضافة إلى نصّ بقلم المهندسة كريس يونس، ونصّ آخر بقلم كارين دانا.
«بيروت مكثّفة» يحاول إعادة فتح النقاش حول دور الهندسة المعماريّة في العاصمة ولبنان اليوم.
«بيروت مكثّفة» متوافر لدى «مكتبة أنطوان».
مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

الرملة البيضاء تقاوم الخصخصة بالموسيقى

تصوير جورج حدّاد
على شاطئ الرملة البيضاء في بيروت، قام المعماري والمنتج الموسيقي السوري أحمد خجا بنصب قوس خشبي منذ نهار الأربعاء. القوس الذي صمّمه خجا بمساعدة عبد الرحمن حمّود، مؤلف من صناديق خشبيّة مركبّة بوحي من تقنيّة بناء العقد. وتحتوي بعض تلك الصناديق على إضاءة تنير القوس والمساحة حوله. أمّا الصناديق الأخرى، فتحتوي على مكبرّات صوت. ما عليك سوى أن تقصد رملة البيضاء مع جهاز التلفون، وشبكه عبر البلوتوث مع العمل الفنيّ كي تتمكن من لعب الموسيقى التي تريد، مساهمة منك في مشروع «إذاعة مفتوحة».
قدّم أحمد خجا العمل المنتج بدعم من «آفاق»، و«السبيل»، و«نحن»، و«الخطّ الأخضر» للمرة الأولى في حرش الصنوبر في بيروت. لكنّ القوس كان قائماً وسط الحرش في تلك المنطقة التي لا يستطيع الوصول إليها إلا من يمتلك إذناً لذلك. من هنا رغب الفنان في نقل عمله من تلك مساحة العامّة إلى أخرى يستطيع أيّ كان الوصول إليها. وإذا كان مشروع «إذاعة مفتوحة» سيقدّم طوال الشهر الجاري عند شاطئ رملة البيضاء، إلّا أن خجا يقول لـ «الأخبار»: «سوف نحاول نقل المشروع إلى جميع المساحات العامّة في لبنان، خصوصاً تلك المهددة بخطر التحول إلى ملك خاص. كما سنعمل على تقديم المشروع خارج بيروت، في سائر المدن اللبنانيّة التي تعاني أيضاً من نقص المساحات العامّة“.
يعمل مشروع ”إذاعة مفتوحة“ على جلب الناس إلى الأماكن العامة في لبنان وتفعيلها، خصوصاً تلك المهملة بهدف لفت الانتباه إليها، وتفاعل الجمهور معها. شاطئ رملة البيضاء الذي ما زال حتى اليوم مفتوحاً للجميع، هو فعلياً ملك خاص لا ندري في أيّ يوم نصحى فيه لنجده مسيجاً كما حصل مع منطقة الدالية.
غير أن عدداً قليلاً من أهل بيروت يقصدون ذلك الشاطئ، لأسباب عديدة منها تلوّث المياه، أو خوفاً من التعرض للسرقة أو الاعتداء. ذلك ناتج من اهمال الدولة اللبنانيّة والبلديات في توفير مساحات عامّة آمنة ونظيفة، تدعو أهل المدينة إلى مشاركتها. علماً أنّ معظم المدن العالميّة البحريّة وخاصّة المتوسطيّة مثل بيروت، تصحو وتنام على تفاعلها مع البحر. مثلاً في مدينة برشلونة، شاطئ رمليّ عام مقصود من الملايين من السياح من العالم سنوياً. تهتمّ البلديّة بإبقائه نظيفاً وحراسته وحمايته من التعدي، وينمو على خطّ مواز له (ضمن مسافة يفرضها القانون) عدد لا يحصى من المقاهي والمطاعم والبارات التي تحشد الزبائن من أولى ساعات الصباح حتى أواخر ساعات الليل، فتجد المدينة في تفاعل مع انفتاحها على البحر، وليس كما هي حال بيروت التي تدير ظهرها إلى البحر.
بالتأكيد، تلك العلاقة مع البحر في بيروت فرضتها سياسات وممارسات قديمة، منها إهمال الدولة اللبنانيّة لمراقبة تلوّث البحر، وعدم منعها استملاك الأملاك البحريّة، ثمّ السماح بإنشاء المنتجعات والمقاهي والمطاعم الخاصة على الشاطئ ذات تسعيرات الدخول الباهظة، وصولاً إلى تسييج الكورنيش البحري. جميع تلك السياسات جعلت بيروت مدينة متنكّرة لطبيعتها البحريّة. ولكن ها هو شاطئ الرملة البيضاء ما زال شبه مساحة عامّة، فحتى لو كنّا لا نريد السباحة في مياهه الملوثّة، يعطينا مشروع ”إذاعة مفتوحة“ الفرصة كي نقصده وحدنا أو ضمن مجموعات ليلاً كي نتمشى على الشاطئ ونستمع عالياً إلى موسيقى من اختيارنا. قد يبدو ذلك فعلاً بسيطاً وترفيهياً، لكنه في الحقيقة فعل مقاوم في وجه الخصخصة التي تجتاح المدينة والبلد. اذهب إلى شاطئ الرملة البيضاء وأعلن أن ذلك الشاطئ وذلك البحر وتلك المدينة لك، وأطلق موسيقاك عالياً في فضاء المدينة، واختبر في تلك المساحة التي يقترحها المشروع، فعل مشاركة مساحة عامّة مع مواطنين آخرين. لكن انتبه إلى عدم لعب موسيقى ”المخدرات الرقميّة“ لئلا تجد نفسك في مواجهة مسخرة دولتنا العظيمة!
المشروع الذي افتتح نهار الأربعاء، يوازيه برنامج يومي. هكذا لعب خيري إيبيش ومجد الحموي وأحمد خجا تسجيلات موسيقيّة نهار الخميس، واستقبل حفلة طبل أفريقي نهار الجمعة. أمّا الليلة فدعوة لمشاركة الرويات عن الداليّة والرملة البيضاء دفاعاً عن المساحات العامّة عند الساعة الرابعة والنصف، فيما تخصص سهرة الغد لموسيقى الريغي.


مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

رأفت مجذوب: حرتقة على الرأسماليّة


في ذلك النهار، جال ماسح الأحذية الصغير طويلاً أمام مبنى السارولا في الحمرا. شاهد أناساً يُنزلون مجسماً أبيض من عربة نقل ويضعونه على الرصيف. مجسم أشبه بالمتسولات المتربعات على الأرض في الحمرا. اقترب قليلاً، لكنه لم يجرؤ على السؤال، بل فضّل الانتظار بفضول وترقّب. اتخذ تجهيز المنحوتة حوالى ساعتين. خلال ذلك، كان الصبي يغادر قليلاً، ثم يعود ويقترب ويحاول في كل مرّة طرح بعض الأسئلة الاستفسارية. حالما جهزت المنحوتة في مكانها، وامتلأ حوضها بالمياه، اقترب الصبّي مجدداً مع عدد من أصدقائه ماسحي الأحذية، فراح يفسّر لهم كيفيّة عمل المنحوتة. وقبل أن يقدم على خطوته الثانية، عاد والتفت إلى أصدقائه وقرر أن يضيف (مجتهداً): «لكن يجب أن تكون تلك الأمنية، أمنية حقيقية وتريدها فعلاً أن تتحقق» ثم توجه إلى المنحوتة وأخرج قطعة خمس مئة ليرة من جيبه، أغمض عينيه، أطلق أمنية في سرّه، ورمى العملة في حوضها، ثم مضى. تلك كانت أوّل عملة يستقبلها حوض The whishing Fountain ـ «مال عام». عملة تحمل أمنية طفل، ماسح أحذية. بفعله البسيط، أعاد ذلك الصبيّ أملاً بالإنسانيّة إلى الحمرا. عندما قرر الفنان رأفت مجذوب تقديم هذا العمل في هذا الشارع، كان يبحث عن ذلك البصيص من الأمل، لكنه لم يدر أنه سيأتيه في اللحظة الأولى من ذلك الصبي بالذات.
«نافورة الأمنيات ـ مال عام» تجهيز يستعير شكله من المتسولات اللواتي يفترشن الأرض في الحمرا، ويستعير وظيفته من نافورة تريفي في إيطاليا. في الحمرا، تتوزع نساء كثيرات يطلقن الأمنيات والأدعية للمارين، على أمل أن يرمي أحد ما النقود في أحضانهن، لكنهن لا يجنين سوى التذمّر. أمّا في نافورة تريفي، فيرمي آلاف السياح ما يعادل ثلاثة آلاف يورو يومياً، على أمل أن تتحقق أمنيات لم تدعُ إلى تحقيقها متسولات الحمرا. من هنا، انطلقت فكرة رأفت مجذوب بتصميم نافورة أمنيات لاختبار كيفيّة تفاعل المارين معها. أمّا التفصيل الأهم، فيبقى في تحويل النقود المرمية في حوض النافورة إلى مال عام، بإمكان أيّ محتاج إليه أخذه، أكان لشراء الطعام، أم حتى لدفع الـ«بارك ميتر». وبما أن الفنان اختار أن يضع شرحاً لآلية عمل النافورة إلى جانبها، فقد تحوّل فعل رمي النقود في حضنها إلى فعل واعٍ لدى راميها بأن تلك الأموال أصبحت مالاً عاماً. بذلك، تحول المال الخاص إلى «مال عام»، والعمل الفنيّ أمّن مساحة عامّة تتحول بفعل مشاركة المارّين/ المشاهدين إلى حرتقة على الرأسماليّة.
قد يكون مضحكاً اليوم ربما إعادة سرد مقولة «الرأسماليّة أصل الشرور». لكن دعونا نضع جانباً دور الرأسمالية المتلبسة شكل الإقطاع في لبنان التي تغذي توارث السلطة، والفساد المتفشي في هيكلية الدولة، وتنامي الطائفية، أي بلاء هذا الوطن. على الصعيد الذي يطاول المواطن الفرد بشكل يومي، من غياب أدنى حقوق المواطنة، مثل التعليم والاستشفاء والإفادة من مشاريع تنمويّة تطاول كلّ لبناني أينما كان، وصولاً إلى غياب المساحات العامة المشتركة، فإنّ العائق الأكبر وراء تحقيق تلك المشاريع يبقى طمع الرأسماليين المتحكمين بالبلد. نظام رأسمالي حوّل وطناً إلى غابة من باطون تتسابق نحو نطح السماء، ومواطنين إلى جوازات سفر تبحث عن وطن يؤمن لها أدنى حقوق العيش. فما الذي يحدث إن قرر أحد هؤلاء المواطنين أن يخرج عملة نقديّة من منظومة تراكم رأس المال الخاص إلى الحيّز العام؟ بالطبع، لن تعرقل تلك القطعة صعود ناطحات سحاب، أو استملاك الشاطئ والمساحات العامة، ولن تعيد وسط بيروت إلى اللبنانيين. لكنها بصيص أمل ولو ضئيل في إيماننا بتلك المساحة المشتركة والعامة في وجه الرأسمالية والاحتكار.
عند رميه العملة النقدية الأولى، لم يكن ماسح الأحذية الصغير يفكر في المشاكل المتأتية عن الرأسمالية ولا في ضيق المساحات العامة في لبنان. لكن فعل تخلّيه عن عملة، وهو أحوج الناس إليها، لصالح من قد يكون أكثر حاجة منه، إنما هو نابع من مفهوم يعتبر أكبر عدو للرأسمالية: المشاركة ضمن الحيز العام. يدعونا مجذوب عبر عمله The whishing Fountain ــ مال عام» إلى إعادة التفكير في فعل المشاركة في بلد دولته وسياسيوه لم يأبهوا يوماً بتأسيس وطن يتشاركه أبناؤه، وشعب يرفض أن يتشارك العيش حتى مع طائفة أخرى، فكيف له أن يتشارك مساحة عامّة، إن وجدت. 
«The whishing Fountainـ مال عام»: حتى 10 ت2 (نوفمبر) ــ شارع الحمرا أمام مبنى السارولا ضمن «مهرجان بيروت لعروض الشارع».
مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

نقولا فتوش صفع الجمهورية

اعتدى المحامي والنائب في البرلمان اللبناني نقولا فتوش قبل يومين على الموظفة في قصر العدل منال ضو (34 عاماً). فعله مدان لأنه اعتدى على مواطنة، لا لأنّه اعتدى على امرأة. حالما انتشر خبر اعتداء فتّوش على الموظفة منال ضو لأنّها رفضت إعطاءه الأولويّة في تسجيل شكواه في النيابة العامة في قصر العدل في بعبدا، انهالت التعليقات الشاجبة والمدينة لفعلة نائب الأمّة على مواقع التواصل الاجتماعي. لكنّ جزءاً كبيراً من تلك الإدانة كان يركّز على إدانة ذلك الفعل استناداً إلى جنس الضحيّة. وتكرر استعمال وصف «أشباه الرجال» مذيلاًً بتبرير أنّ من يصفع امرأة، إنمّا هو نصف رجل.
إلا أنّ الشيطان يكمن في التفاصيل. إنّ الشجب الواسع الذي طاول فعل النائب فتّوش من قبل الرأيّ العام على مواقع التواصل الاجتماعي، وعبر الإعلام، كان طبيعياً وضرورياً، إذ يثبت أن كل اللبنانيين لم يسلّموا بالأمر الواقع، كما هو حاصل في استملاك وسرقة جميع المساحات العامة المتبقية في لبنان من الطبقة السياسيّة ذاتها الحاكمة للبلد، والممددة لذاتها غصباً عن كلّ اللبنانيين. كان لا بدّ لتلك الصفعة من أن تأتي في جسد تلك الموظفة المسكينة، كي يشعر بها عدد كبير من اللبنانيين في أجسادهم. لكنّ التركيز على جنس الضحيّة يعيدنا إلى المنطق الذكورّي نفسه الذي يسمح لتلك السلطة بأن تنفرد بالقرار وبالسلطة وبالحكم.
تلك الذكورّية التي وقفت بشكل مباشر في وجه إصدار قوانين تحمي المرأة من العنف المنزلي. وعبر منطقها وهيكليّتها وسياستها، توالت على توارث السلطة في لبنان بجميع أشكالها الطائفيّة والقبليّة والعشائريّة والحزبيّة اللاديموقراطية، وما أنتجت من مصائب ولعنات حلّت بذلك البلد ومواطينه. أمّا إدانة فعلة فتّوش لأنّ ضحيّتها امرأة، ففيها مساواة لفعلة زميله الوزير جبران باسيل وتعليقه الذكوريّ المشين. وكلّ الخوف من أن يستحصل النائب فتّوش على تخفيف (من الرأي العام) يتخذ من التقاليد الذكوريّة المتخلفة في مجتمعنا عذراً له، كما حصل مع الوزير جبران باسيل، أو بالأحرى كما حصل مع جرائم قتل طاولت نساءً كثيرات من أزواجهن في لبنان. ما ارتكبه النائب نقولا فتوش، فعل مشين ومشجوب ومدان بكل معنى الكلمة، أكان قد طال امرأة أم رجلاً. وطبعاً، تبقى المسخرة الكبرى التي نعيشها، متجسّدة في تدخل المدعي العام والقاضي كلود كرم للصلحة بدلاًً من إحالة النائب على التحقيق. وهذا كلّه حصل في قصر العدل، حيث الجميع متساوون أمام القانون. إن كنّا ما زلنا كمواطنين لبنانيين محتفظين بأمل بناء وطن وبناء جمهوريّة ديموقراطيّة، فلا يجب أن نستكين قبل أن يقدّم النائب نقولا فتوش استقالته، ويعيد السلطة إلى الشعب الذي انتخبه، ويقدّم نفسه للمحاكمة. فعله إهانة بحقّ الإنسانيّة، والمواطن، والعدالة والجمهوريّة. نقولا فتّوش قدّم استقالتك، وانحنِِ تحت قوس العدل.
مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

كارلوس شاهين: المسرح في صميم «المجزرة»


لا تفوّتوا هذا العرض. النصّ الذي لبننته رندا الأسمر عن الكاتبة الفرنسية ياسمينا ريزا، وأدّى بطولته فادي أبي سمرا، وبرناديت حديب، ورودريغ سليمان وكارول الحاج، لحظة مضيئة في المسرح اللبناني.
عرض كوني بأبعاده، لكنه مترجم في نص وإخراج بليغين ببساطتهما وخفّتهما، رغم سوداويتهما، مع أداء رائع للممثلين الأربعة. «مجرزة» التي تعرض حالياً على خشبة «مونو» من إخراج كارلوس شاهين وبطولة: فادي أبي سمرا، كارول الحاج، رودريغ سليمان وبرناديت حديب (الأخبار 9/10/2014). القصة المقتبسة عن نص الفرنسية ياسمينا ريزا، ترصد ثنائيين يلتقيان بشكل متحضر لحلّ مسألة ولديهما اللذين تشاجرا وتضاربا. لكن مع مرور الوقت، ستتفلت النقاشات من القيود الاجتماعية التي تفرض اللياقة والدبلوماسية في الحديث، ليتحكّم التوتر بالشخصيات الأربع، فينكشف التزلف وتبدأ الحقيقة والفضائح بالطفو إلى السطح. بمعنى آخر، تخلع الشخصيات الأربع قناعها الاجتماعي وتستعيد إنسانيتها الحقيقية بجمالها وقبحها. تعيدنا مسرحية ريزا إلى نص سارتر الشهير «لا مخرج». هنا أيضاً تصبح تلك الدائرة المغلقة ومن فيها، مرآة تفضح مكنونات الشخصيات الأربع.

بعدما نال موافقة ريزا، أوكل شاهين النصّ إلى الممثلة رندا الأسمر لتعريبه، لا بل لبننته، منتجةً ترجمة بليغة بأمانتها للنص الأساسي وقدرتها على تقديمه باللهجة اللبنانية من دون أن يقع في ابتذال اللهجات العامية. اختار كارلوس أيضاً تقديم العرض ضمن سينوغرافيا واقعية (نتالي حرب) تقتصر على صالون بجميع مكوناته على الخشبة. أما في أفق المسرح، فهناك فيديو يعرض طائرات، تظهر من نافذة المنزل، وتعبر السماء. عدا ذلك، فجميع تفاصيل السينوغرافيا وموقع الحدث الدرامي حقيقية وواقعية، ليبقى الثقل الأساسي والأكبر في المقاربة الإخراجية قائماً على عنصرين: الممثل والنص.
رهان يفضح بسهولة ــ بسبب غياب المؤثرات ــ قدرة الممثلين على تأدية الشخصيات وحمل حوارات النص، وطبعاً قدرة المخرج على إدارة الممثل، لا في تركيب الشخصية وترجمة النص فعلاً درامياً فقط، بل أيضاً في هندسة الفعل الدرامي على الخشبة عبر عناصر قليلة. مهمة نجح فيها الجميع: المخرج، والممثلون والفريق التقني الذي شارك في إنتاج العرض.
قدم الممثلون الأربعة أداءً رائعاً، تميّز بسلاسة مطلقة في رسم شخصيات مشبّعة بالتفاصيل (حركة الجسد والوجه، وطريقة الجلوس والمشي، والتفاعل مع الآخر، والحديث). كما كان متقناً لدى الممثلين ذلك التصعيد المتدرج في مسار المسرحية من نقطة التحضّر المزيف نحو الهستيريا الفاضحة لحقيقة الشخصيات، من دون الوقوع في التمثيل المبالغ أو اللامنطق. والأهم أن لا تفاوت بين الممثلين أو الشخصيات، بل إن تجانس الممثلين الأربعة حافظ على التوازن في ما بينهم، ما خدم تعميق المواقف الدرامية بدلاً من أن يطغى أداء ممثلٍ ما على الفعل الدرامي بحد ذاته.

لكن إذا ما عدنا إلى خيار كارلوس شاهين في تقديم نصّ ياسمينا ريزا اليوم في بيروت ضمن مقاربة شبه كلاسيكية في الرؤية الإخراجية، وباللغة العربية، فلا بدّ من التوقف عند نقطة مهمة جداً: موضوع المسرحية الذي يرتكز على تفاعل أربعة بالغين مع فعل عنيف تعرّض له طفل أحد الثنائي، لا ينحصر بذلك الفعل بحد ذاته، بل يشكّل مثالاً مصغراً عن تفاعلنا مع العنف الحاصل في الكون الذي نعيش فيه. ومن التبسيطي أن نقرأ تلك المسرحية في إطار التفاعل الضيق والمباشر لهذين الثنائيين، وخصوصاً أنّ ريزا اختارت في نصّها أن تشير ضمن الحوارات ولو في جزء بسيط إلى المجازر في دارفور، واختارت لشخصياتها الأربع مهناً وسمات متنوعة تحاول عبرها تقديم عيّنة عن أيّ مجتمع في أي سياق كوني. هكذا تتحول تفاعلات الشخصيات مع الحادثة الضيقة إلى عيّنة عن تفاعلنا اليومي مع ما يحدث حولنا من عنف وإجرام ومجازر. أما خيار شاهين في تقديم ذلك العرض في بيروت، باللغة العربية، وبأمانة للنص الأساسي، من دون أن يحاول أقلمته مع واقعنا، أو إسقاط سياقات اجتماعية وسياسية محليّة عليه، ففيه خيار بالمحافظة على تلك المسافة التي خلقتها ريزا في نصّها، حيث تخاطب مسائل كونيّة (المجازر) من دون أن تتطرق إليها بشكل مباشر، بل عبر تظهيرها في قالب حادث صغير قد يحدث كل يوم في أي عائلة بسيطة. نجح شاهين بأمانته للنص في تفادي الوقوع في المباشرة الواعظة. لكن دارفور بيروت إنما هي سوريا بجميع مدنها المنكوبة، والمجازر الواقعة فيها. إنّها بغداد والموصل، البحرين وصنعاء، طرابلس والقاهرة وتونس... وبيروت. ليست تلك المسرحيّة سوى عيّنة عن تفاعلنا مع مجازرنا. 
«مجزرة»: 20:30 من الخميس حتى الأحد ـــ حتى 2 تشرين الثاني (نوفمبر) ـ «مسرح مونو» (الأشرفية ـ بيروت) ـ للاستعلام: 01/202422
مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

معرض جماعي: الفرد في غربته



Unheard Unsaid Untitled عنوان معرض اختتم قبل أيام في «فيلا باراديزو» في منطقة الجميزة. فاديا عنتر، كليمانس كوتار، مارك معركش وشاديا سماحة، تحت إشراف ليا صيدناوي يأخذوننا إلى تجربة فريدة من نوعها تدور في فلك المجتمعات المهمّشة.
أصوات رنين الهواتف تصدح إلى الخارج وتدعوك للدخول إلى عالم داخل المعرض، لا بل إلى داخل حكايا أفراد ومجتمعات مهمّشة. Unheard Unsaid Untitled كان عنوان المعرض الذي اختتم قبل أيام في «فيلا باراديزو» في منطقة الجميزة. إنّه تجربة فريدة أعدّها طلاب الماجستير في النقد والتنسيق الفنيين في «جامعة القديس يوسف»: فاديا عنتر، كليمانس كوتار، مارك معركش وشاديا سماحة، تحت إشراف ليا صيدناوي.
عند دخولك المعرض، يستقبلك شربل صاموئيل عون بتجهيز «صوت غير المرئيين». هواتف مثبتّة على الجدار ترّن بتواتر متفاوت وتدعوك إلى رفع سمّاعاتها للاستماع إلى قصص مسجّلة يرويها أشخاص لا يمكننا تلمس ملامح وجوههم ولا هوياتهم. نحن هنا في اتصال مع عالمهم الخاص والحميمي. يقدّم شربل تجهيزاً آخر بعنوان «حنفيات الهمس». عمل بليغ جداً في قدرته على تجسيد ذلك العالم المظلم للعاملات الأجنبيات في المنازل اللبنانية. ثقل مخيف يسيطر على فضاء تلك الغرفة. إنه عالم مليء بالمآسي لا يخترق صمته الثقيل سوى همسات ووشوشات هؤلاء النساء الأجنبيات الصادرة من الحنفيات، طالبات أن تدنو لتستمع إلى شكواهن. في المقابل، يأخذنا جورج عوده عبر صوره الفوتوغرافيّة إلى داخل حميميّة عمال البناء السوريين. يقصد عوده هؤلاء العمال في منازلهم، بعد غياب الشمس وانتهاء دوام عملهم. يقصدهم في زواياهم المهمشة ضمن المجتمع اللبناني، ويلتقط لهم صوراً في غربتهم، حيث يفترشون الأرض ليناموا في غرف صغيرة في انتظار طلوع الشمس ويوم عمل جديد. تتميز صور عوده بأنها تجسّد فضاءً مهمشاً يقطنه أفراد مهمشون، من دون أن تخلو من حالة إيروسية مثلية في كيفيّة التقاط عدسته لأجساد هؤلاء الرجال.
أما صور نديم أصفر الفوتوغرافيّة «سريري» فتوثّق الأشكال التي يرسمها سرير الفنان في كلّ صباح متحولةً إلى أثر لليل طويل. لكنها أيضاً تعيدنا إلى أحد أشهر أعمال الفنان فيليكس غونزاليس توريس التي تقدمّ سريراً فارغاً مع أثر لشخصين كانا مستلقيين هنا. قدّم توريس ذلك العمل عام ١٩٩١ إثر وفاة عشيقه «روسّ» بفيروس الايدز الذي قضى عليه أيضاً عام ١٩٩٦. في الطابق الثاني للفيلا، وضمن سينوغرافيا لغرفة جلوس، تتوزّع صور رندا ميرزا «عن الجنس والجندرة». التقطت ميرزا صوراً لأجساد عارية لرجل ونساء وأعادت توليفها ضمن أجساد لا جنس محدداً لها، بل مزيج من الجنس والجندريّة. علقّت بعض الصور على الجدران، فيما توزعّت أخرى ضمن إطارات على طاولات، وأقفلت باب الغرفة تاركة إيانا خلف النوافذ الزجاجية نسترق النظر إلى أجساد هجينة تدعونا إلى إعادة مساءلة معنى الجنس والجندرة.
هكذا أيضاً فعلت لارا تابت موزعة صورها في غرفة البيت الوسطية بين صور كبيرة رفعت على الحائط ضمن إطارات مزركشة ومذهبّة، وأخرى جرى تصفيفها على خزانة الأواني وأخرى على طاولة السفرة وسط الغرفة. تنقل لنا صور تابت «بينيلوبيات» لحظات مسروقة من حيوات نساء يقضين ما تبقى من العمر في منازلهن، مملكتهن، حيث لم يبق لهن سوى الانتظار. أما ديما حجّار، فاختارت أن توزع تجهيزها بين مدخل الفيلا، وغرفة في الطابق الثاني حيث تعيد تحويل لوحة Le Déjeuner sur l‘Herbe إلى فضاء مغلق داخل غرفة زجاجية، محاطة بمرايا توحي بأنك مراقب في كل مكان، مقترحة ذلك الفضاء الجديد على أنه «الجنة الخطأ». تقدمّ حجّار في أحد نصوصها وصفاً جميلاً جداً لتلك الجنّة انطلاقاً من اللوحة: «الجنة مكان مراقب. الجنّة مكان غير ملموس. آدم الأول وآدم الثاني غارقان في نقاش داخل الواجهة الزجاجيّة فيما تنظر إيفا إلى الخراب الذي خلفّه الترميم الأخير للسماء. في حياتها السابقة كانت إيفا تدرّس القرآن. في الجنة، تحوّلت إلى تمثال من الرخام». لكن للأسف بقي ذلك النصّ بكلماته أبلغ من ترجمته حرفيّاً في التجهيز الفني المعروض. في الغرفة الأخيرة، تقدم رنا عيد تجهيزاً صوتياً بعنوان «عبالي». عبره، تقودنا في رحلة يختلط فيها الخاص والعام عبر أحداث شخصية وتاريخية انطلاقاً من عام ٢٠٠٣.
هنا لا بد من التوقف عند تلك التجربة في تنسيق المعرض. تجربة تنسيق فريدة من نوعها، فمن النادر أن نتابع معارض لبنانيّة أشرف عليها منسقون عديدون. نحن أمام مجموعة تتألف من أربعة منسقين نجحوا في توحيد توجه المعرض لا شرذمته. نجحوا أولاً في اختيار موضوع مهمّ وغنيّ يتمحور حول الأفراد والمجتمعات المهمّشة ضمن مقاربات زوايا مختلفة وغنيّة فنياً. ثانياً، جاء اختيار تقديم المعرض داخل «فيلا باراديزو» خياراً صائباً جداً. تلك الأعمال كانت ستتخذ بعداً مختلفاً جداً لو خسرت ذلك البعد الحميميّ الذي يؤمنه منزل بطابقيه، وغرفه، خصوصاً أن تلك الحميميّة ترتبط ارتباطاً وثيقاً بالأعمال المقدمّة وموضوع المعرض. أخيراً، استطاع المنسقون أن يقدّموا لكل فنان مساحته الخاصة والمناسبة لعمله ويمنحوا زائر المعرض فرصة تفقد كل عمل من دون أن يطغى أي عمل على آخر. وأخيراً، فتقديم معرض في فيلا مميزة بهندستها وتآكل جدرانها، كان يمكنه بسهولة أن يطغى على الأعمال المقدمّة، لكن المنسقين نجحوا في تطويع وظائف وسياقات الموقع لخدمة الأعمال، فظهّرت الفيلا أعمال الفنانين، بدلاً من أن تسرق الضوء منها.


مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:

غاليري تانيت | استحالة العيش



لا عنوان للمعرض، ولا يحمل عنوان «لا عنوان» الذي عهدناه في الفن المعاصر. المكان هو «غاليري تانيت» في بيروت. الفنانون المشاركون: شوقي يوسف، وليد صادق، جاكو رستيكيان، بسام قهوجي، عيسى ديبي، غيث الأمين. العمل لا يحمل أيضاً عنواناً، ولا يرافقه أيّ نصّ. هو عمل فنّي واحد مشترك بين فنانين ستة يتجلى في أربعة آثار: حفرتان مستطيلتان في الأرض ذات سماكة رقيقة، إلى جانب عامودي أساس في الصالة، وحفرة مستطيلة أخرى بالحجم ذاته في أحد جدران الصالة، والمواد التي نتجت عن عملية الحفر تلك. ذلك هو كلّ شيء. القصّة بدأت من صورة فوتوغرافيّة التُقطت في شارع الرويس في ضاحية بيروت الجنوبية. اجتمع الفنانون الستة حول تلك الصورة، فأوحت لهم باستحالة العيش. استحالة العيش تحولت إلى موضوع العمل المشترك. هكذا، قابل الفنانون الستة صاحبة الغاليري نايلة كتانة، وطلبوا منها منحهم الحريّة المطلقة للتصرف بالصالة. وافقت كتانة شرط عدم إزاحة العواميد الأساسيّة للصالة. فعل مستحيل، فأزاحوها. أو بمعنى آخر، أوحوا لزائر المعرض أنّ العواميد كانت مكان الحفر في الأرض، وخارجة من الجدار، والآن أزيحت إلى موقعها الحالي. هكذا يقترح الفنانون الستة على زوّار المعرض ما يعتبرونه ممارسة فعل استحالي. من جهة أخرى، يمارس هؤلاء الهواية المحببة على قلب جزء كبير من الفنانين المعاصرين: الكلام عن الأعمال الفنّية. لذا، لمن يرغب في الاستماع إلى إسقاطات عن ذلك الفعل «المستحيل»، فيمكنه قصد صالة المعرض بعض الظهر حيث يتواجد بعض الفنانين يومياً والاستماع إليهم.
معرض مشترك: حتى 20 أيلول (سبتمبر) ـ «غاليري تانيت» (مار مخايل) ـ للاستعلام: 76/557662


مرسلة بواسطة هناك تعليق واحد:
التسميات:

ياسمين غريّب لنمنح الـ«أمل» للنساء المعنّفات

«أمل» فيلم قصير جديد للمخرجة اللبنانية ياسمين غريّب (1987) يطرح على منصة التمويل الجماعي «ذومال”. بعد فيلمها القصير الأول Saudade الذي قدّم للمرة الأولى في «مهرجان كان السينمائي»، ثم جال على أكثر من عشرين مهرجاناً ونال سبع جوائز عالميّة، تحضّر ياسمين غريّب اليوم لفيلمها القصير الثاني: «أمل» عن النساء اللواتي يتعرضن للعنف المنزلي. يروي الفيلم قصة «أمل» المرأة الشابة والجذابة التي توّد الهرب من العنف المنزلي الذي تتعرض له على يد زوجها.

لكن ثمن الحريّة تلك سيكون باهظاً. طوّرت ياسمين سيناريو فيلمها ضمن ورشة عمل نظمتها شركة «سينيفيليا للإنتاج» عام ٢٠١٣ في نيويورك، حيث حازت جائزة أفضل سيناريو عن فئة الأفلام المقدمة من منطقة الشرق الأوسط وشمال أفريقيا. بعدها، تولّت الشركة إدارة إنتاج الفيلم وتوزيعه. ولتطوير المشروع، كان لا بد للمخرجة من التعاون مع جمعية «كفى» التي تعمل منذ سنوات على مشروع إقرار قانون يجرّم العنف المنزلي. بحسب تقارير الجمعيّة، قتلت امرأة واحدة كل شهر في لبنان بسبب العنف الأسري منذ عام ٢٠١٠ حتى عام ٢٠١٤. أما خلال شهري شباط (فبراير) وآذار (مارس) ٢٠١٤ فقط، فقد لقيت أربع نساء حتفهن بسبب هذه الآفة. تستقبل «كفى» ما معدله ٢,٧٠٠ اتصال على خطّ الأمان و٤٥٠ امرأة سنوياً في مركز المساعدة الاجتماعيّة والقانونيّة والنفسيّة.

من حكايا وشهادات النساء لدى «كفى»، استوحت ياسمين غريب قصة بطلتها ”أمل“، لتعيد تقديمها ضمن فيلم قصير يروي قصّة خياليّة مستوحاة من روايات واقعية. تبقى السينما من الوسائل الناجعة جداً في نشر الوعي العام حول تلك القضية المأسويّة، وإيصال أصوات النساء المعنفات.

ألم يكفنا حتى اليوم التستر على جرائم قتل النساء تحت غطاء عدم التدخل في الشؤون العائليّة؟ كلنا نعلم من خلال قصص شخصية أو أخرى سمعناها في محيطنا، أنّ العنف المنزلي ضد النساء (والأطفال) ما زال متفشياً بنسبة عاليّة جداً في لبنان. تبذل جمعيّة «كفى» مع نشطاء عديدين في المجتمع المدني جهداً كبيراً لإقرار قانون لحماية النساء. وعبر عناصره الروائية وإمكانيّة سرعة انتشاره، ووصوله إلى عدد كبير من المشاهدين، سوف يسهم هذا الشريط في نشر الوعي، وربما في منح الثقة لبعض النساء المعنفات كي يصرخن في وجه المعتدي: كفى.
علماً أن أيّ دعم ــ ولو كان بسيطاً ــ سيشّكل فارقاً في ميزانيّة إنتاج الفيلم، فـ «أمل» يشارك في مسابقة The Must See Film التي تدعم السينمائيين المستقلين في العالم العربي، وتقابل كل مبلغ تسهم به في دعم فيلم ”أمل“ بالقيمة ذاتها، فيصبح المبلغ مضاعفاً. دعم إنتاج فيلم «أمل» يشكّل رفضاً للعنف المنزلي، ومساهمة بسيطة في دعم حقّ هؤلاء النساء المعنفات، على أمل أن يقرّ يوماً القانون غير المعدّل الذي يقدم الحماية الكاملة لهؤلاء النساء.






مرسلة بواسطة ليست هناك تعليقات:
التسميات:
الاشتراك في: الرسائل (Atom)