THE BUSINESS OF CULTURE 

Profiles: Collecting Art in Lebanon at AUB Gallery, Lebanon

The American University of Beirut has been participating actively in the Lebanese cultural scene following a donation by Dr. Samir Saleeby of a collection comprising of paintings by artists of different generations to the university. Dr. Saleeby had inherited his father's collection of paintings featuring artwork by his cousin Khalil Saleeby (1870-1928) and others such as Cesar Gemayal (1898-1958), Omar Onsi (1901-1969), Saliba Douaihy (1912-1994), Haidar Hamaoui (b. 1937), Chucrallah Fattouh (b. 1956), and Robert Khoury (b. 1923).

Dr Saleeby, who considers this body of work to be a part of Lebanese heritage, was not interested in selling the collection, but rather insisted on donating it to an institution that would offer it a public display. In 1990, he was contacted by AUB, and a few years later, a deal was reached where the university would turn an entire floor in Post Hall into an art museum and inaugurated another gallery outside the AUB grounds. In June 2012, the paintings were on display in an off-campus gallery on Sidani Street, with free open access to the public.

Octavian Esanu, artist, curator and founding director of the Soros Center for Contemprary Art in Chisinau, Moldova, was appointed to curate the university's art programming, which presents modern and contemporary art exhibitions in two newly inaugurated galleries.  

The first exhibit, Khalil Saleeby (1870 - 1928), presented works by Khalil Saleeby and opened in the summer of 2012 at the AUB art gallery in Sidani Street. The second exhibition, Profiles: Collecting Art in Lebanon (from 5 April to 24 August 2013) examines practices of art collection and art patronage in Lebanon today, running in parallel with another exhibition Art In Labor Skill/ Deskilling / Reskilling (until 27 July 2013) at the AUB Byblos Bank Gallery, ADA Dodge Hall, AUB Campus.

Profiles: Collecting Art in Lebanon starts with eight screens, each displaying a video interview with a different Lebanese art collector. The collectors come from different social and economic backgrounds and employ varying approaches when it comes to building their collections. In the gallery's lower level, the setting resembles the home of an art collector; inspired by the house of Samir Saleeby and exhibiting part of his collection in addition to works from Saleh Barakat's collection, which showcases classical, modern and contemporary Lebanese art.     

On the top floor of the gallery, Tony Salame, the chairman and CEO of Tony Salame group, and CEO of Aishti, a Lebanese high-end clothing retail company, talks on screen about a collection he started in 1989. Then, then he talks about the subsequent establishment of the Aishti Foundation, dedicated to forming a body of international artwork in Lebanon, and has recently been investing in Lebanese work. On another screen, Ramzi Saidi and Afaf Osseiran Saidi discuss their journey collecting Lebanese art, which started in the early 1980's with a concern for preserving local art heritage. Today, they lend pieces from their collection to various cultural events. 

The exhibition also showcases collectors who have inherited their collections [1], like George Corm who inherited his grandfather Daoud Corm's paintings and Anachar Basbous, whose sculpture collection is displayed in an open-air park in Rachana. Basbous inherited her father Michel Basbous's drawings and sculptures. Another collector depicted on a screen in this exhibition was the banker, Raymond Audi, who has been collecting artworks since the 1980s. Today, the Bank Audi collection of modern and contemporary art is regarded as the largest in Lebanon. 

A screen is also dedicated to the gallery collector, Saleh Barakat, who launched Agial art gallery on Abdul Aziz Street in Hamra in 1990, which prides itself on a comprehensive inventory of modern and contemporary Arab art. Meanwhile, another monitor is assigned to the ministry of culture, as yet another type of institutional collector, featuring Dima Raad, the head of the ministry's department of exhibitions, talking about its attempts to acquire works by Lebanese artists in order to create a body of local work that would be exhibited in a museum for Lebanese arts in the future. 

Amidst all these interviews, two screens are dedicated to an intellectual discourse on art patronage, one featuring art critic and publisher Cesar Nammour, offering an insight on the practice of acquiring work, and the other featuring Zeina Arida Director of the Arab Image Foundation, speaking about how collecting can be utilised as an artistic strategy. This could be the first time in Lebanon that the notion of 'collecting' is discussed publicly. As the politics of the Lebanese art market is usually kept hidden, the exhibition observes the main buyers of art in Beirut; somehow the active catalysts and safeguards of the continuity of local art production. 

Yet, having relayed generous information regarding the art market, the exhibition remains limited to profiling the said art collectors and showcasing how private collectors are filling the gaps of the Lebanese Ministry of Culture in investing in local arts scene. Even as Dima Raad explains, the plans of the Ministry to involve itself actively in local art investments remain somehow too far-fetched, since the Ministry is already having a hard time preserving more traditional facets of local cultural heritage. 

The art market and its clandestine mechanics were not revealed or discussed in Profiles: Collecting Art in Lebanon, knowing that the drastic increase of art galleries in Beirut in the past few years is a clear indicator of an upsurge of collectors who seem to have realized that Lebanese art is now in the international art market, and therefore worth the investment. Collectors who have been buying contemporary Lebanese art since the 1990s for mere hundreds of dollars, for example, are now owners of works worth thousands, and the respective artists represented in their collections have gained international repute with participation in prestigious gallery and museum shows worldwide like Walid Raad, Akram Zaatari, Rabih Mroué, Ayman Baalbaki and others.

With that in mind, it is noteworthy to ask whether Lebanese art collectors are really interested in filling the gaps in the country's artistic scene left by the Ministry of Culture, or if this question was one the exhibition decided not to tackle. What remains worth exploring is the influence of these collectors on the quality, form and content of art production and the artists they buy from. 

Published in Ibraaz

HOME WORKS 6

Tinkerings on the Instable Present Tense

The Remains, Seo Min Jeong.

Photo by Joe Namy.

The Arab world is going through a transitional period that has been dubbed as the 'Arab Spring 'by some, and the 'Arab Fall' by others, both arguably outdated terminologies. Nevertheless, they remain significant idioms of the time, where individuals and societies are trying to make sense of an unsettling present tense.

As questions of this transition and its subsequent labels and representations arise, citizens are revolting, régimes are crumbling, and the relationships between religion and the state are being redefined by countless bodies on the ground. It is on that ground that artists and intellectuals in the region are reassessing their roles, repositioning themselves from being passive observers to active members of a participatory society.

Given that the 'Home Works' forum, in its previous iterations, employed the medium of contemporary art in Lebanon and the Arab world to tackle genuine cultural and societal issues, the stakes were high for its sixth round (14^th to 26^th of May 2013), especially since the last forum ended in 2010, before the Bou Azizi times. 

Home Works 6, in all its constituent parts, was consequently plunged into the harsh tide of this transitional moment. The legitimacy of the Lebanese Association for Plastic Arts, Ashkal Alwan, the relevance of the participating artists, lecturers and curators, the vitality of the attending audience, and the fertility of the ground of the host city Beirut, were all put to an unsympathetic but very crucial test.

In its 6^th edition, the forum claims, 'tinkerings heard on side-streets, rooftops, hallways, and in stadiums, living rooms, classrooms and storage spaces' are its main sources of inspiration. With the volatile status of the region at hand, the forum's curator, Christine Tohme, decided to broaden the scope of discussion by inviting curators from Egypt, Palestine and Turkey to co-programme different segments of Home Works 6. This included, in addition to mature local and international artists, a group of young artists to be part of it. By doing so, Home Works 6 opened itself up to new geographies, languages and dimensions, buttressing the two main headlines of the forum, Tinkerings and The Trial.    

At first glance, one can notice direct referencing of contemporary political events in the region in a few of the forum's offerings. For example, this was evidenced in the published pamphlet by the Lebanese thinker Waddah Sharara, The Islam of Sacred Law & The Islam of State, which retraces the history of the relationship of Islam with the Ottoman Empire; a video interview with Syrian writer Samar Yazbeck about her impressions on the Syrian revolution conducted by Rania Stephan; a theatre performance titled Intimacy by Omar Abou Saada and Mohamad Al Attar about the struggles of a Sudanese actor between Khartoum and Damascus; a lecture performance, One Hundred Thousand Solitudes by Tony Chakarand the book release of The Dialogue That is Us predicting forthcoming Messianic time, which utilized collected  a visual survey of the recent Arab Uprisings, as shared on social media.

The remaining curated material, encompassing over a hundred pit stops at exhibition spaces, theatre performances, lectures, film and video screenings and roundtable discussions, was spread out into different locations of Beirut. These seemed more actively distant from the audience and the present.

As opposed to directly reacting to what is going on in the region, the forum's programme borrowed from historic events in the region and beyond to create a panoramic and thematic reading of history that would enable the audience to discuss the present. The theme of The Trial was not tackled through Mubarak, Gaddafi, Bin Ali, Saleh or even Saddam Hussein. Rather, it developed vis-à-vis similar regional and international examples leaving the audience to formulate their own apparatus to observe and discuss the subject in context.  This was echoed in one of the screenings, The Last Days of the Ceaușescus, a film that reenacts the former Romanian dictator and his wife's trial in 1989. Likewise, The Act of Killing, directed by Joshua Oppenheimer, was also screened, a film portraying the brutality of Indonesian gangs that were appointed security-keepers after the military coup in 1965. In parallel to these events was a lecture series, which included talks by Catarina Simão, Kader Attia, Paola Yacoub and Huda Barakat in addition to Love Letters to a Union, a lecture-performance by Lara Khaldi and Yazan Khalili, staging a romance-by-correspondence in the light of the failure of the union between Egypt and Syria.

The invitation of Palestinian guest curators suggested that there was an explicit political decision to include Palestine in this round's happenings, as the Palestinian condition seems to have recently been overshadowed in popular media by the obsessive notion of the 'Arab Spring'. Home Works 6 included screenings of films produced since the 1970s to the present day by international artists in support of the Palestinian cause such as Pacific Newsreel (USA) and Groupe Cinema Vincennes (France), in addition to Infiltrators a film by Khaled Jarrar about the contemporary adventures of people sneaking through the apartheid wall, and Mahdi Fleifel's A World Not Ours, a portrait of three generations of Palestinian refugees in Ein el Helwe camp in Lebanon.

Plastic Veins, a group of events organised by Turkish guest curator Zeynep Öz, gave an overview of the institutional transition of cultural production from Ottoman times to present day Turkey, offering an example by which the future of the mechanisms of local and regional cultural productions could be read.    

Our Lines Are Now Open: A Radio Series, organized by 98weeks in partnership with Lawrence Abu Hamdan and Nora Razian was a project that discussed the 'erotics, poetics and politics of reading'. The set-up allowed the audience to participate live in the discussion. One of the most interesting literary genres tackled during the broadcast was science fiction in Arabic literature, backed-up by a guided tour titled After the Future: Heritage Redux by Ghalya Saadawi in what is known as 'Solidere', the Beirut downtown district that was privately acquired and rebuilt after the Lebanese Civil War.

Egyptian curator, Tarek Abou el Fetouh's curated the forum's main exhibition, which was structured around three historic 'moments' that took place in intermediary periods in history: the first Arab Art Biennale in Baghdad in 1974, the first Alexandria Biennale in 1955, and the China/Avant-Garde exhibition staged in Beijing in 1989. By re-enacting key junction points in the history of cultural production, Abou el Fetouh's exhibition showcases the decisive role of art in dealing with time and space, posing the reoccurring question of the responsibility of artists and intellectuals of the region in actively participating in discussing and constructing their contexts.      

Through this mix of conversations about the past and the present, both in works delving directly into the issues and themes in question or indirectly through historic examples revolving around similar subjects, Home Works 6 was able to create a framework for a conversation about relevant contextual topics without falling into the trap of presenting brittle reactionary works and over-the-counter idea production. But what was observably missing in this Home Works was the intense discussions, especially after the lectures; something previous iterations of the forum were known for.

In addition to that, there were no clear discussions on the active role of artists and intellectuals in the definition of the future of the region and its identity within the scope of the transitional time in question. This could probably be linked to the historic scope of most of the curated works and the lack of seminars and roundtables dedicated to liaise these works with the present. The lack of focused debate could also be a reflection of the possible anxiety, fear and hesitation of the participants, be it the artists or attendees, in aggressively countering the posed and instable present tense.

Published in Ibraaz

زياد عنتر ... الصورة مادة توثيقية

نشر في Canvas Daily at Art Dubai 2013 

"جائزة أبراج كابيتال" تحتفي بالشباب ... فنانون باحثون في الفناء والذاكرة

نشر في Canvas Daily at Art Dubai 2013 

علي شرّي مأخوذاً بنيران البوعزيزي

نشر في Canvas Daily at Art  Dubai 2013 

فلسطين وصورة فلسطين

أنتمي إلى جيل ولد بعد إعلان قيام دولة إسرائيل. ولم أشهد الإجتياح الإسرائيلي لبيروت، بما أنني من مواليد ١٩٨٣. كما أنني لم أتعرف ْعلى أي لاجئ فلسطيني في لبنان قبل عام ٢٠٠٣. وأول لقاء لي مع فلسطيني قادم من قلب الأراضي المحتلة كان في عام ٢٠٠٧. لكن طالما إحتلت القضية الفلسطينية وحتى اليوم جزءا كبيرا من وعيي السياسي والإجتماعي والثقافي. هي قضية إلتزمت الدفاع عنها. 

لكن منذ سنوات قليلة قررت أن أعيد التفكير بموقعي من تلك القضية. نشأ ذلك القرار بلا أي شك بعد أن تطورت علاقتي بفلسطينيين قادمين من مدن وقرى مختلفة في الضفة وغزة وأراضي ما قبل الـ٤٨. حينها أيقنت الشرخ القائم  بين الصورة التي طورتها عن فلسطين وشعبها والقضية في مخيلتي، وتلك التي إلتمستها إثر أحاديث مطولة مع شباب فلسطيني من جيلي، يسكنون في رام الله والقدس وبيت لحم وحيفا وغزة ونابلس، وغيرها من المدن الفلسطينية. 

حينها تنبهت إلى أنني حتى اليوم في موقعي من القضية الفلسطينية أتخذ موقع المتلقي والسلبي في معظم الأحيان. هكذا تكونت في مخيلتي صورة لفلسطين مؤلفة من كل ما تلقيته منها أو عنها. خاصة أنني لا أستطيع أن أزور أرض فلسطين بالرغم من إلتصاق حدودها مع حدود بلدي. فنسجتُ صورة عنها في مخيلتي، إستعرت عناصرها من ما علمته عن الصراع الفلسطيني الإسرائيلي، من قصائد محمود درويش، من الحكايا التي سمعتها على لسان اللاجئين في لبنان، من أغنيات فيروز وأحمد قعبور ومارسيل خليفة، من مقاطعة البضائع الإسرائيلية، من نقاشات لا تنتهي مع مناصري القضية والغير مكترثين بها، من نصوص غسان كنفاني ورسومات ناجي العلي، من صور تصلني كل يوم عن قتلٍ وتعذيبٍ وإذلالٍ ... وعناصر كثيرة أخرى شكلت صورة عمرها يزيد عن الستون سنة، تراكمت وتفاقمت لتشكل صورة القضية الفلسطينية بالنسبة لي وللكثيرن غيري كل على طريقته. 

وبالرغم من حماستي ودفاعي المتزايد عن أحقيّة القضية الفلسطينية، كنت دائماً قابلاً وراضياً بتلك الصورة التي لم أشارك يوماً في صناعتها، وإنتاجها، فقررت أن أنتقل من سلبية المتلقي إلى إجابية المنتج. أردت أن أنتج صورة لفلسطين كما أراها أنا، ولعلاقتي بتلك القضية وأهلها وأرضها، وأشاركها مع العالم. ولكن ما هي الصورة التي أنوي إنتاجها؟ سؤال دفعني إلى أن أعيد التفكير في جميع الصور التي عرفتها عن فلسطين. وحينها لاحظت أنه ومنذ خمسة وستون سنة ونحن نحاول إنتاج صورة تعاود تأكيد أن إسرائيل مجرمة ومغتصبة لحق الفلسطيني. أما تطور تلك الصور التي لم تستطع أن تحقق هدفها، لأمر مريع بحد ذاته. فحين لم تعد صورة المهجرين من قراهم، وصورة القتل تنفع في إظهار الجرم الإسرائيلي، أصبحت الصورة تبحث عن وسائل شتى لإيصال الرسالة. منها الإستثمار في البعد الديني، عبر إختصار مدينة القدس، لا بل كل فلسطين، بصورة يتوسطها المسجد الأقصى ومسجد قبة الصخرة. وعندما لم تعد تأثر في الناظر صورة فلسطيني مقتول على يد إسرائيلي، أصبح على الصورة أن تحتوي عنفاً أكثر. 

فأصبحنا بحاجة إلى نظهر للعالم كماً هائلاً من الجثث في الصورة الواحدة. وأن نركز على مقتل الشيوخ والنساء والأطفال. وليس الطفل محمد الدرّة سوى أحد الأطفال الكثر الذين قتلتهم إسرائيل، لكن صورة مقتله كانت تحمل عنفاً يتخطى اللامبالاة تجاه صور أطفال آخرين قتلوا بطريقة «أقل عنفا». ثم برزت الحاجة إلى إظهار صور لمواطنيين من العالم الأول يقتلون على يد الإسرائليين، مثل صورة ريتشيل كوري، لنؤكد للرأي العام العالمي أنه ليس الإرهاب الفلسطيني الذي يدفع إسرائيل إلى قتل الفلسطينيين. هكذا دخلنا في دوامة إظهار الصور التي تزداد عنفاً لمجرد محاولة إقناع العالم بأن إسرائيل مجرمة، دون أن نستطيع أن نغير شيئاً. بل أصبحت صور الشهداء، أعداداً تضاف على جدران الشوارع، لا مجال للعين أن تحفظها أو تتذكرها. حتى أننا حاولنا إستعمال صور أنتجها الإسرائليون بذاتهم. صوراً تظهر فظاعة جرائمهم، مثل تلك التي تظهر جنوداً في الجيش الإسرائيلي يلتقطون صوراً مع أسرى فلسطينيين عراة. وأطفال إسرائليون يرسمون على الصواريخ المرسلة لقصف لبنان. وآخرها الصورة التي إلتقطها جندي إسرائيلي لطفل فلسطيني عبر منظار بارودة القنص وتحميلها على إنستغرام. جميع تلك الصور، وغيرها التي تنتج في كل يوم وتملأ الفضاء الإفتراضي، ووسائل التواصل الإجتماعي والميديا، لن تتوقف عن الصدور والتزايد محاولة أن تكون شاهداً على جرائم ترتكب كل يوم. لكنني لن أستطيع أن أضيف إليها شيئاً، لأنني لست في قلب الحدث، ولأنني لن أبحث عن أعنف صورة لأظهرها إلى العالم لعلها تريه ما لم يراه بعد.  

هكذا بدلاً من أن أعيد قول في صورتي التي أود أن أنتجها أن إسرائيل تنتهك حق الفلسطيني، وتحتل أرضه، صورة تجعل من إسرائيل مركز الصورة، وتختصر الفلسطيني في صورة الضحية، أريد أن أقول أن الفلسطيني إنسان، كما إنه صاحب الأرض. فلذلك توجهت إلى أصدقائي في فلسطين، وطلبت منهم أن يصوّروا لي مدينتهم. هو طلب مرفق بوصيتين: أن يصوروا الأماكن في مدينتهم التي يودون أن يأخذوني إليها إذا ما جئت لزيارتهم، والإبتعاد قدر الإمكان عن الأماكن السياحية، فليرافقوني في جولة في حياتهم اليومية عبر الكاميرا. هكذا قام أكثر من عشرة أشخاص في مناطق مختلفة، بتسجيل مواد تفوق مدتها العشرين ساعة. إلتقيت بهم في الأردن وحصلت على جميع تلك المواد المسجلة على أشرطة فيديو، وعدت بها إلى بيروت. فأصبح لدي صورة لفلسطين، لا بل صورة لمناطق معينة إختار فلسطينيون أن يروني إياها لأنها تعني لهم شخصياً، لأنها الأماكن التي يمضون فيها نهارهم، لأنها مدينتهم. 

أصبحت تلك المواد الجديدة بين يدي، صورة جديدة لفلسطين، فلم يعد عليّ سوى الإنتقال من المتلقي إلى الفاعل. سوف أنتج الصورة التي أود أن أرى فيها فلسطين، والتي أود أن أتشاركها مع العالم. سوف أستعير تلك التسجيلات من أصحابها، وأعيد تركيبها في فيديو يسجل رحلتي إلى أرض فلسطين. فيديو أعيد توليفه، لأظهر كأنني حامل الكاميرا، وأسجل رحلتي إلى رام الله والقدس وحيفا. حيث ألتقي برفاقي الفلسطينيين، وأمضي نهاري معهم، في المناطق التي إختاروا أن نزورها. فيديو سفر (على نسق «دفتر رحلات» ”Carnet de Voyage“ ) صنع في بيروت. 

عبر إنتاج تلك الصورة، أنتقل إلى مرحلة الفعل، أما فعلي، وبرغم إطاره الخيالي، لكنه توكيد للواقع الذي أرغب بعكسه ضمن الصورة. فلسطين بأهلها يشكلون عناصر الصورة الأساسية. إنها مدنهم، حيث ولدوا تحت الإحتلال الإسرائيلي. في رام الله، سار بي خالد وعلاء في الشوارع، وعرفوني على تفاصيل زواريبها، وإختاروا أن نذهب كل ليلة إلى «أندرين»، باراً يرتادونه دائماً، لدرجة أنهم أصبحوا يعتبرون من أهل البيت. من على سطح المبنى الذي يرتفع عالياً فوق «أندرين» أخذوني لأرى رام الله مدينة السبع تلال، من فوق. في الأفق إستطعت أن أرى بعض المستوطنات الإسرائيلية، وهم دلّوني عليها أيضاً. 

أما في نعلين مع يوسف فقد أمضينا نهاراً في مقهى متواضع تتوسطه طاولة بلياردو. هناك شاهدنا مباراة كرة قدم، مع أنني لست من مشجعي الكرة، ولكني كنت سعيداً بالتعرف الى رفاق يوسف. وحالفنا الحظ في نعلين في الليلة الثانية، إذ كان هنالك عرس في ملعب البلدية، فسهرنا حتى الصبح نتفرج على الجمع كما رقصنا قليلاً دبكةً لم أعرفها يوماً من قبل. أما زيارتي للقدس فكانت مدهشة. دخلت مع روان  القدس القديمة، وأسواقها، وتعرفت الى مدينةٍ ليس المسجد الأقصى ولا كنائسها أجمل ما فيها، بل تركيبتها وتفاصيل ازقتها. والتجربة الأكثر إثارة كانت زيارة حيفا. هنالك أمضيت معظم وقتي في بيت مهى. وعندما قررنا الخروج لزيارة حيفا، ركبَت مهى سيارتها وجلست إلى جانبها، وراحت تدور في جميع أنحاء المدينة. سرنا في السيارة ما يقارب الأربع ساعات. راحت مهى تدخل إلى قلب المدينة، وتقترب من البحر ثم تعود لتخرج من المدينة إلى المحافظة الكبرى، إلى الجبل المطل على حيفا، لنعود ونجول داخلها في دورات حلزونية. إلى أن عدنا ووصلنا إلى البيت، دون أن نتوقف للحظة في المدينة. لم أسأل مهى عن قرارها بعدم التوقف في حيفا. لم أرد أن أحرجها في تبرير قرار، كان واضحاً أنها إتخذته سلفاً لسبب ما. لكن في اليوم الذي كان عليّ العودة فيه إلى رام الله، كذبت على مهى، وطلبت منها أن توصلني إلى المحطة في وقت يسبق موعدي بساعتين، لكي أجول لوحدي في المدينة.

في صورتي عن فلسطين، أهلها الفلسطينيون يعرفونني على مدنهم على طريقتهم لأنها مدنهم، لأنهم هم أهل الأرض. إسرائيل والإسرائيليون ما زالوا مجودين، لم تتحرر فلسطين منهم، ولكن الصورة تحررت منهم. لكنهم ما زالوا هنا في أفق الصورة، في الطبقة الثالثة أو الرابعة للصورة، إن كان للعين المجردة، أو في تصرفات وتحركات الفلسطينيين أصدقائي الذين أصبح الإحتلال مشكلاً لجزء من شخصيتهم ومنطقهم. 

في أول لقاء لي في الأردن بصديق فلسطيني قادم من رام الله، كنا متجهين سوية للمرة الأولى بالباص من جرش إلى عمان. على الطريق وبعد مرور حوالي الساعة والربع، إلتفت صديقي نحوي، وقال لي دامع العينين  «أتعلم، إنها أول مرة أسير بها في الباص لهكذا مدة، من دون أن أتوقف عند حاجز أمنيّ». يومها فهمت أن الإحتلال الإسرائيلي لا يأخذ فقط شكل عسكري ببدلة وسلاح، ودبابات، ومستوطنات. فها هي إسرائيل بعنفها متجلية في الصورة، ولكن تلك الصورة تتكلم عن الفلسطيني هذه المرة، ليس الضحية بل الإنسان الذي يعطيني معنى جديداً للحياة. ذلك لا ينفي أن الصور الأخرى ضرورية، وأن هناك حاجة لها، ولإستعمالها، وتوظيفها في خدمة القضية. لكنني شخصياً لست بحاجة إلى رؤية دماء لكي أعرف أن إسرائيل مجرمة. بل إن إسرائيل حرمتني أن أرى فلسطين جميلة، أن أرى الفلسطينيين بشراً يعيشون. وإقتصرت الصورة على جرمها وبشاعتها في صورة فلسطين والفلسطينيين. هل ان صورتي تنفع القضية؟ سؤال يشغلني بما أن القضية تشغلني. لا أدري. لكن الذي أعرفه أنها صورة تضاف على الصور الموجودة وقد تضيف شيئاً على بصيرة ناظرها. أما بالنسبة لي شخصياً،  فلا أريد أن أنتج صورة للعالم، بل صورة لفلسطين التي أحببتها، وللذين يحبونها. هكذا دخلت إلى أرض فلسطين.                  

نشر في مجلة بدايات